Con las ondas en la masa
Capítulo 1. Rafael Martinez del Pozo
Por ejemplo, esto es como lo que hablábamos antes. Yo puedo hacer esto: cojo y me piro por ahí. Dejo de estar hablado al micro y empiezo a sonar de una manera diferente. Normalmente, si grabas una entrevista, yo debería estar aquí, quieto.
No me planteo mucho lo del pop. Yo no hago una distinción. Para mí es todo lo mismo. Y eso, en realidad, viene de quien es el más famoso, del estigma ladrillo que siempre se cita, que es John Cage.
John Cage no es nada ladrillo. Su música, o sea, cuando escuchas una grabación sí es un puto ladrillo. Pero, cuando te lees los libros, es un tío como que mola muchísimo. Entonces, a mí de Cage lo que me interesa son los libros. Entonces, te das cuenta, primero, de que puedes hacer música escribiendo libros, que ya es como decir ¡vale! En realidad, yo no necesito ni sus partituras ni sus grabaciones. Tampoco nunca he ido a un concierto de piezas de Cage y sí que me he escuchado alguna grabación. Pero, lo que me interesa de Cage es que no habla de música ni de arte sonoro ni de arte silente. No habla de cosas así. Habla de escucha. Entonces, la condición para que se produzca música es que haya escucha. Pues eso ya te permite entender todo lo sonoro o lo que apunta a algo que puede sonar sin necesidad de sonar como música. Entonces, para mí es todo lo mismo. Cuando dices: voy a grabar una canción —pues claro—, vas a grabar una canción desde el punto de vista de la escucha.
Entre Cage, que es supernítido. O sea, si te lo has leído, el libro que es recomendable para neófitos es el de Conversaciones, más que el de Silencios. Y, luego, si quieres, una cosa muy masiva, que no es nada ni elitista ni ladrillo ni nada, lo que pasa es que es muy taxonómica, es lo del Tratado de los objetos musicales, que no sonoros. Hay gente que le llama Tratados de los objetos sonoros; y dices mal, ese es el de Pierre Schaeffer, que es un libro de los 50.
Uno te está hablando de la escucha como una cosa así como más de ontología, de estar, de cómo es la escucha como un fenómeno social y que luego se convierte en un concierto, y no sé qué.. Y luego el otro te hace como una taxonomía de tipos de sonidos. Si te has leído esos dos libros bien y estás de acuerdo —y yo lo estoy— pues al final es que da igual, no hay distinción.
La idea de música no es solamente fenomenológica, no es solamente escucha, es un contexto social en el que supuestamente hay música.
¿Qué ocurre cuando tú estás solo? Pues claro, el contexto social de estar uno solo no sé muy bien cómo se entiende eso. Si puede ser solo y ser socialmente un ente —que supongo que sí, no lo sé— yo puedo estar escuchando solo y escuchando con una sensibilidad musical, o algo así— normalmente estoy escuchando. Entonces, es como lo que más hago. De hecho, es lo que suelo hacer: escuchar.
Tú estás haciendo un take, por ejemplo, grabando una canción pop de tres minutos y ocurren cosas que no puedes controlar, pero ocurren, y eso me interesa. Luego, me interesa que hay maneras más o menos convencionales de grabar las cosas y hay otras que vienen más del cine. O sea, como la idea esta de grabación en directo de plano. Plano sonoro, cuando tú estás grabando en cine, es todo lo que ocurre. Intentas a veces modificar moviendo la pértiga —y no sé qué— pero, bueno, que hay cosas que ocurren, que se te van a colar. O sea, por ejemplo, a mí me interesa mucho toda la historia de la música pop, de cómo se ha ido grabando y tal. Pero, también me gusta mucho como grababan en cine, la época que había más, solamente, sonido diegético, como en los 60 y 70.
Luego sí, lo que me interesó mucho lo que era la grabación de campo, en el sentido antropológico. Por ejemplo, ir a grabar a un lugar, a un sitio, en un momento. Ahí siempre hay material, y siempre ocurrían cosas. Pues, incluso, si iban a hacer test, y si Fred McDowell ese día estaba un poco jodido de la garganta, pues no había otro día para ir a grabar a Fred McDowell. Entonces, si había algún carraspeo, pues no iban andar así: "oye, Fred, que no puedes cantar así. Bebe un poco de agua".
— Le dirían: "Fred, ¡ejem! ¡ejem!"
Sabes la anécdota de quien va a grabar al estudio y toca. Y le dice el técnico:
— ¡Ya está! ¿La podéis tocar otra vez?
— Entonces, le dice: ¿qué hacemos?
— Si ya la he tocado.
— No, hombre, es que estaba probando sonido y tal...
— Pero es que ya la he tocado. Esta canción la he tocado ahora en este momento y se tenía que registrar. Si no se ha registrado yo no puedo volver a tocar eso. Eso no tiene ningún sentido.
Entonces, ese tipo de cosas es lo que me interesa bastante más.
Una aventura así, cuando empecé a tener más contacto con gente de artes escénicas, me comentaron cosas de las que yo no era consciente. Por ejemplo, ¿cuándo empieza un concierto? Cuando emites el primer sonido voluntario o cuando el escenario está vacío y sales.
En el momento en el que tú sales a un escenario —como en mi caso—, y te cuelgas la guitarra, ¿eso es parte del concierto? ¡no! Pues, después de un tiempo dije ¡pues sí! es parte del concierto porque ya hay una situación de escucha —esto es como lo de volver a Cage—. Ya hay una expectativa de escucha, y aunque yo no esté produciendo sonido, como la situación ya es de escucha, todo lo que haga, incluso aunque solamente sea casi a nivel perceptivo, algo a nivel visual está ocurriendo. Entonces, cuando le das la vuelta y cuando estás grabando dices ¿cuándo empieza una toma y cuándo acaba una toma? Entonces, cuando lo has hecho, sobre todo cuando has grabado solo —que estas cosas ocurren— porque le das y te vas a la otra habitación, y no sé que... Todas esas cosas, que son como contaminantes al principio, si ya las escuchas sin ningún tipo de prejuicio te pueden gustar más y acabas por dejarlas.
— Se entienden como gesto, ¿no?
