Colección. Arte Contemporáneo: 1975 - Presente

En un momento de extrema emocionalidad, exhibicionismo público en las redes sociales y debilitamiento de las fronteras entre ficción y realidad, los afectos son centrales en la producción de significado. La importancia de los sistemas afectivos fue crucial en la primera generación de artistas conceptuales, sobre todo para aquellas vinculadas a la segunda ola del feminismo a nivel internacional, que pusieron en el centro de la arena pública el cuerpo de las mujeres como lugar del trabajo sobre la representación. 

Las nuevas presencias sociales en los setenta conllevaban relacionalidades afectivas también inéditas, sobre todo en los espacios aparentemente marginales de la sociedad. Los usos amorosos de las nuevas libertades sexuales, los sistemas semánticos que construyen diferentes comunidades subculturales, la intensidad de las nuevas sustancias psicoactivas y sus adicciones, y la proliferación de una cultura de la imagen compartida y global en el tardocapitalismo tienen efectos muy profundos en los lenguajes del arte. 

A mediados de los años ochenta es la pandemia del sida, paralela en España a la de la heroína, la que hace temblar el sistema de los afectos. El duelo, ya no individual, sino colectivo, por grupos de personas que eran completos desconocidos, se convierte en la norma de la experiencia social. El orden mundial transformado en 2001 tras los atentados terroristas del 11-S y sus ecos en 2004 en Madrid produjeron una nueva realidad en la que la ficción parecía haber triunfado sobre lo real. Pero el duelo es un afecto terco y una herramienta especialmente útil como pegamento social; quizá pueda recordar para qué sirve aquello que nos une como sociedad. 

En los años ochenta, al tiempo que el arte contemporáneo ampliaba sus capacidades afectivas, recuperó una condición material que ha ido creciendo exponencialmente en las últimas décadas. El sentido primordial del afecto es el tacto y, si cada tiempo artístico tiene su sentido prioritario, este momento es táctil: otorga primacía a las cosas y a los cuerpos. Los objetos son redes de relaciones en un momento de parada, cristalizan vínculos sociohistóricos de producción. Los cuerpos son enlaces para esas relacionalidades. ¿No es el espacio de exposición una realidad expresamente diseñada para el encuentro entre los cuerpos y las cosas, en la que volver a esas relaciones legibles e históricas? 

Este itinerario es una galería escultórica. La escultura convive físicamente en el mismo espacio que un visitante: derriba las barreras entre la ficción y la realidad. La nueva escultura española de los años ochenta tuvo un enorme impacto internacional, sobre todo a través de artistas mujeres como Susana Solano o Cristina Iglesias. En los últimos años, una nueva generación de jóvenes escultoras vuelve a destacar internacionalmente como la aportación más relevante del arte español actual.  

Este recorrido permite intuir las transformaciones de las lógicas de los objetos del mundo y sus relaciones con las personas; experimentar la irrenunciable performatividad de la escultura, legible solo en el acto de desplazamiento más allá de la visualidad monofocal; vislumbrar nuevas materialidades, formas todavía emergentes e incluso especulativas; e imaginar nuevas institucionalidades gracias a las estéticas relacionales, un conjunto de prácticas artísticas que requiere la participación de una comunidad para poder llevarse a cabo.  

A principios de los años ochenta, dio comienzo la construcción de un tejido cultural institucional que intentaba conjugar la memoria viva del regreso del exilio con el contexto internacional. El Reina se fundó como centro de arte en el antiguo Hospital General de Madrid en 1986.  

El impulso de un gusto nuevo con ansias aspiracionales, los efectos de la institucionalización y la apertura de un nuevo mercado dieron lugar a una atención desigual a las diferentes disciplinas artísticas. La pintura alcanzó un momento de entusiasmo crítico a finales de los setenta, que culminó con una explosión comercial de su vertiente expresionista en los ochenta. El videoarte se fraguó en circuitos independientes y su entrada en las instituciones fue tardía, pero provocó una regeneración en las formas de producción audiovisual. El horizonte fotográfico se expandió como medio en sus formatos editado y expositivo a lo largo de los años ochenta, y llegó a convertirse en la herramienta privilegiada para desvelar la naturaleza construida de la realidad en la cultura de la imagen.  

A medida que avanza la década de los 2000, la traducción del conceptualismo en términos de crítica de la representación consolida la figura del artista multidisciplinar, sobre la que ironiza el vídeo de Carles Congost, que cuenta las hazañas de un futbolista que decide abandonar el balón para convertirse en videoartista. Los síntomas de una necesidad de regeneración de la tradición y la recuperación de olvidos flagrantes en la historia del arte expanden también los límites de las convenciones. Los museos, como instituciones democráticas, responden a los esfuerzos por ganar visibilidad de las nuevas presencias sociales en un arte contemporáneo atravesado por todos los conflictos identitarios que marcaron el siglo XX y que se convierten en un aspecto central de la convivencia social en el siglo XXI.