Ismo, Ismo, Ismo

Duración: 76'

Enrique Pineda Barnet
Juventud, rebeldía, revolución
Cuba, 1969, color, sonido, 35mm transferida a digital, 30’

Manuel DeLanda
Ismism
México/EEUU, 1979, color, muda, Super 8mm transferido a digital, 6’

Narcisa Hirsch
Marabunta
Argentina, 1967, b&n, muda, 16mm transferido a digital, 8’

Sérgio Péo
Esplendor do martírio
Brasil, 1974, color, sonido, Super 8mm transferido a digital, 9’30’’

Rolando Peña
Cotorra 2
Venezuela, 1976, color, sonido, Super 8mm transferido a digital, 10’

Alfredo Gurrola
Segunda primera matriz
México, 1972, color, sonido, Super 8mm transferido a digital, 13’

El cine experimental suele estar directamente relacionado con una variedad de movimientos contraculturales. Algunos de los cineastas cuyas películas se muestran aquí se identificaron explícitamente con programas políticos radicales, y en otros casos los acercamientos ideológicos ocurrieron implícitamente. Varios filmes documentan “performances”, acciones efímeras o intervenciones en el espacio público: Juventud, rebeldía, revolución (1969), de Enrique Pineda Barnet, ofrece un documento extraordinario sobre las innovadoras experiencias de un colectivo internacional liderado por el Grupo de Teatro Experimental cubano; en Ismism (1979), Manuel DeLanda registra sus propias intervenciones  sobre carteles publicitarios en el Manhattan de finales de los setenta; en Marabunta (1967), de Narcisa Hirsch, el público que sale del estreno de Blow-Up de Antonioni interactúa con frutas, palomas vivas y un esqueleto gigante recubierto por completo de comida en una ceremonia de antropofagia colectiva de grandes proporciones; Sérgio Péo muestra, en Esplendor do Martírio (1974), cómo un grupo de intelectuales y artistas cariocas ocupa e interviene el espacio público, y es luego confrontado por las autoridades militares; Cotorra 2 (1976), de Rolando Peña, escenifica un diálogo imposible en una ruidosa avenida en la que se construye el metro de Caracas, generando un extraño eco en los debates intelectuales sobre el “progreso”; por último, el viaje psicodélico en Super 8 de Alfredo Gurrola, Segunda primera matriz (1972), basado en un poema del escritor español exiliado Tomás Segovia, destaca las preocupaciones centrales de una cultura alternativa radical contrahegemónica. 

Duración: 59'

Alfredo Salomón
No D.R
México, 2002, color, sonido, archivo digital, 1’

Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas (ICAIC)
Noticiario 49
Cuba, 1960, b&n, sonido, 35mm, transferido a digital, 1’

Rafael Montañez Ortiz
Cowboy and “Indian” Film
Estados Unidos, 1958, b&n, sonido, 35mm reducido a 16mm y transferido a digital, 2’

Nicolás Guillén Landrián
Desde la Havana ¡1969! Recordar
Cuba, 1969, b&n, sonido, 35mm transferido a digital, 17’

Luis Ospina
El bombardeo de Washington
Colombia/Estados Unidos, 1972, b&n, sonido, 16mm transferido a digital, 1’

Ricardo Nicolayevsky
The Big Whack
México, 2002, b&n, sonido, archivo digital, 3’

Miriam Talavera, Marisol Trujillo y Pepín Rodríguez
Oración por Marilyn Monroe (sobre un poema de Ernesto Cardenal)
Cuba, 1983, b&n, sonido, 35mm transferido a digital, 8’

Artemio Narro
Apoohcalypse Now
México, 2002, color, sonido, VOSE, archivo digital, 8’

Eduardo Menz
Las mujeres de Pinochet
Canadá/Chile, 2004, color, sonido, archivo digital, 12’

Nicolás Testoni
Las ruinas de Bahía Blanca
Argentina, 2012, color y b&n, sonido, archivo digital, 5’

Taller Independiente de Cine Experimental
Pobre del cantor
México, 1978, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 2’

El noticiero cubano 49, de 1960, muestra a un grupo de seguidores triunfales de la revolución destrozando con mazas los carteles luminosos de las distribuidoras hollywoodenses Warner Brothers y United Artists, situados en la cubierta del edificio donde estaban sus antiguas oficinas en Cuba. Sobre las imágenes de las letras gigantes que caen una a una, un narrador invisible entona: “Durante largos años, los filmes norteamericanos envenenaron las pantallas de los cines cubanos, haciendo la apología del imperialismo y predicando la violencia y el crimen [...] Ahora podremos ver las películas revolucionarias de todos los países del mundo”. En esta y otras expropiaciones, el nuevo gobierno cubano incautó infinitos rollos de películas comerciales que más tarde serían fragmentadas para reutilizarse en muchas producciones del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). La reutilización del metraje de Hollywood (como de fragmentos de otros cines nacionales, incluido el propio) enlaza con una tradición importante de apropiación y reciclaje dentro de la historia de la vanguardia latinoamericana. En Manifesto antropófago, la histórica provocación de 1928 compuesta por Oswald de Andrade, el poeta y dramaturgo brasileño exigió la captura y la ingesta: “Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”. La práctica del cine experimental mediante la apropiación de fragmentos de películas preexistentes sugiere las funciones caníbales arquetípicas, no solo como paradigma de una práctica cinematográfica crítica, sino también como una estrategia mayor de descolonización y como un modelo contundente para la producción cultural latinoamericana.

Duración: 52'

Álvaro Cepeda Zamudio y Gabriel García Márquez
La langosta azul
Colombia, 1954, b&n, sin sonido, 16mm transferido a digital, 29’

Raúl Ruiz
La maleta
Chile, 1963-2008, b&n, sonido, 16mm transferido a digital, 20’

Horacio Coppola
Traum (sueño)
Argentina, 1933, b&n, sin sonido, 16mm transferido a digital, 2’

Luis Ernesto Arocha
Las ventanas de Salcedo
Colombia, 1966, b&n, sonido, 16mm transferido a digital, 6’

Mariana Botey
El dedal de rosas
México, 1998, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 13’

Este programa explora el potencial onírico, perturbador e irracional en la yuxtaposición de la imagen cinematográfica. En La langosta azul (1954), se puede percibir la semilla del Realismo Mágico. Sus autores, Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez, enemigos del relato tradicional, defendían el cine como forma de expresión diferente, que fracasa cuando trata de ser literario, teatral o pictórico. Filmada en una comunidad de pescadores, trata sobre cómo un agente secreto extranjero, llamado El Gringo, investiga la presencia de radiactividad en unas langostas capturadas en un pueblo de pescadores del Caribe. Cuando El Gringo se toma un descanso, un gato le roba una de las langostas; La maleta es el primer filme de Raúl Ruiz. Rodado en Chile en 1963, estuvo perdido hasta 2007, cuando se encontraron los negativos sin editar en dos latas que llevaban la etiqueta “película francesa”. Muestra a un hombre que camina por la ciudad con una maleta en cuyo interior hay otro hombre más pequeño. Si el portador de la maleta se cansa, el otro toma el relevo; Traum (sueño), temprana obra del fotógrafo argentino Horacio Coppola y de Walter Auerbach, realizada en Berlín en 1933,  es un ejemplo paradigmático de la fascinación por el surrealismo europeo; Luis Ernesto Arocha está presente en este programa con un trabajo sobre las esculturas de Bernardo Salcedo titulado Las ventanas de Salcedo (1966), donde un montaje frenético y una banda sonora densa y fragmentada empujan la percepción hacia el desconcierto; El dedal de rosas (1998), de Mariana Botey, con participación del polifacético actor-director-artista Juan José Gurrola, funciona como un puente entre dos generaciones de la vanguardia artística mexicana.

Duración: 72'

Luis Ospina y Carlos Mayolo
Agarrando pueblo
Colombia, 1977, b&n, sonido, 16mm transferido a digital, 29’

Daniel Santiago
Duelo
Brasil, 1979, color, sonido, Super 8/16mm transferido a digital, 3’

Ximena Cuevas
Cinépolis, la capital del cine
México, 2003, b&n y color, sonido, archivo digital, 22’

Teo Hernández
Souvenir de Cannes
México, 1982, color, sonido, VOSE, Super 8 transferido a digital, 12’

Enrique Colina
Chapucerías
Cuba, 1987, color, sonido, 35mm transferido a digital, 11’

Los realizadores incluidos en esta sesión reflexionan sobre el medio cinematográfico, su historia, características definitorias y movimientos icónicos: Agarrando pueblo (1977), de Luis Ospina y Carlos Mayolo, es uno de los puntos de partida de esa tradición del meta-cine. Busca la elusiva “realidad” del cine del Tercer Mundo, en el que la representación de la pobreza en América Latina es producida por cineastas locales privilegiados y financiada por fondos europeos. Ospina y Mayolo acompañaron su estreno parisino en 1978 con un manifiesto titulado “¿Qué es la pornomiseria?”, que supuso un nuevo nivel de autoconciencia crítica con respecto a la percepción extranjera del cine latinoamericano; Daniel Santiago en Duelo (1979) logra giros conceptuales que se convirtieron en clásicos de la escena Super 8 brasileña en los años setenta; Ximena Cuevas en Cinépolis, la capital del cine (2003) presenta una inquietante perspectiva interna sobre el mundo cotidiano de la creación y el consumo de imágenes; en Souvenirs de Cannes (1982) Teo Hernández presenta una mirada extranjera y oblicua sobre el espectáculo en torno al célebre festival de cine; finalmente, Chapucerías (1987), de Enrique Colina, es un documental que recrea y critica la estructura social, política y económica cubana de los años ochenta a través del agudo humor de la parodia.

Duración: 74 min'

Grupo Los Vagos
Zona intertidal
El Salvador, 1980, color, sonido, 16mm transferido a digital, 14’

Paz Encina
Tristezas
Paraguay, 2016, color, sonido, archivo digital, 7’

Bruno Varela
Materia oscura
México, 2016, b&n y color, sonido, archivo digital, 8’

Beatriz Santiago Muñoz
Cine posmilitar
Puerto Rico, 2014, color, sonido, archivo digital, 11’

Zigmunt Cedinsky
La guerra sin fin (I’m very happy)
Venezuela, 2006, color, sonido, VOSE, 35mm transferido a digital, 7’30’’

Camilo Restrepo
Impresión de una guerra
Colombia/Francia, 2015, color, sonido, 16mm transferido a digital, 26’

El cine experimental en América Latina no ha escapado al impacto de los levantamientos sociales y la violencia, contextos en los que la resistencia, e incluso el comentario social, puede convertir un proyecto en algo precario y muchas veces peligroso, como ocurre en algunos de los filmes de esta sesión. En los años ochenta, durante la guerra en El Salvador, el colectivo Los Vagos realizó varios documentales y una película de ficción, Zona intertidal (1980) que trataba poéticamente el asesinato político de un profesor de izquierdas perpetrado por los escuadrones de la muerte; Paz Encina ahonda en la violación de los derechos humanos durante la dictadura de Alfredo Stroessner en Tristezas (2016), protagonizada por un hombre con arresto domiciliario y el soldado que custodia el arresto;  en 2014 en el pueblo de Iguala, al sur de México, 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa desaparecieron: habían sido detenidos por los militares y entregados a una organización criminal local. Solo los restos de dos de los estudiantes pudieron ser identificados por los forenses, en alguna de las numerosas fosas clandestinas que se descubrieron durante la investigación. Este proceso  es explorado por Bruno Varela en Materia oscura (2016); Beatriz Santiago Muñoz filma Cine posmilitar (2014) en una sala de cine convertida en un edificio militar abandonado; Zigmunt Cedinsky crea una pieza satírica en La guerra sin fin (I’m very happy) (2006), mientras que en Impresión de una guerra (2015) el colombiano Camilo Restrepo visita fábricas textiles, tatuadores, imprentas y conciertos de punk rock para ofrecer una reflexión sobre el legado de décadas de guerra en su tierra natal.

Duración: 82'

Vincent Carelli y Dominique Gallois
Meeting Ancestors / A Arca dos Zo'é
Brasil, 1993, color, sonido, VOSE, vídeo analógico transferido a digital, 22’

Sérgio Péo
Ñanderu Panorâmica Tupinambá
Brasil, 1991, color, sonido, VOSE, 16mm transferido a digital, 8’

Chiapas Media Project
La tierra es de quien la trabaja
México, 2005, color, sonido, VOSE, archivo digital, 15’

Felipe Esparza
Pawqartampu
Perú, 2015, b&n, sonido, archivo digital, 8’

Bruno Varela
Estela
México, 2012, b&n y color, sonido, VOSE, Super 8 transferido a digital, 8’

Poli Marichal
Dilemma I: Burundanga Boricua
Puerto Rico, 1990, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 18’

Ximena Cuevas
Estamos para servirle
México, 1999, color, sonido, vídeo digital, 3’

Esta sesión explora el movimiento entre idiomas como una manifestación de las pluralidades identitarias en América Latina, con películas que revelan el lenguaje como una voluntad de poder. Vincent Carelli y el Centro de Trabalho Indigenista utilizaron durante muchos años el vídeo como una herramienta para el activismo y la comunicación intercultural en remotas regiones amazónicas, como ilustra vívidamente el corto documental Meeting Ancestors / A arca dos Zo'é (1993); el jefe de una tribu Guaraní Mimbiá narra en Ñanderu Panorâmica Tupinambá (1991) de Sérgio Péo, la desaparición de los Tupinambá, considerados extintos en el siglo XVI; las negociaciones explícitas sobre la propiedad del territorio se muestran en La tierra es de quien la trabaja (2005), con un diálogo que alterna español y tzeltal; una exploración más abstracta se da por el contrario en Pawqartampu (2015), que plasma una celebración religiosa inca sobre el cambio y los nuevos comienzos; Estela (2012), de Bruno Varela, presenta el contorno de un personaje desaparecido; la artista puertorriqueña Poli Marichal combina en Dilemma I: Burundanga Boricua (1990) animación, filmación documental y metraje pintado a mano para desvelar, con grandes dosis de humor sarcástico, cómo la representación oficial de la industrialización de Puerto Rico deja de ser una estrella brillante para convertirse en una brillante cicatriz; finalmente, la videoartista mexicana Ximena Cuevas adopta en Estamos para servirle (1999) un enfoque humorístico al mostrar una lección de idioma que un turista norteamericano toma en una ociosa piscina.

Duración: 107'

Eduardo Darino
Cocktail de rayas
Uruguay, 1964, color, sonido, 16mm transferido a digital, 2’

Enrique Pineda Barnet
Cosmorama
Cuba, 1964, color, sonido, 35mm transferido a digital, 5’

Claudio Caldini
Vadi-Samvadi
Argentina, 1981, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 6’40’’

Teo Hernández
Nuestra señora de París
México/Francia, 1981-1982, color, sonido, 16mm transferido a digital, 22’

Pablo Mazzolo
El Quilpo sueña cataras
Argentina, 2012, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 11’

Willie Varela
El ojo de Becky
Estados Unidos, 1977, color, sin sonido, Super 8 transferido a digital, 3’

Manuela de Laborde
As Without So Within
México/Estados Unidos/Reino Unido, 2016, color, sonido, 16mm transferido a digital, 25’

Han sido numerosos los cineastas latinoamericanos que, frecuentemente en diálogo con artistas de otros lugares, han explorado la abstracción, situando el color, la luz, las sombras y las formas en la base de su obra. Sus películas se han acercado a determinados movimientos de las artes visuales, como la abstracción concreta, neoconcreta o geométrica, o a las visiones de grupos como Madí o Ruptura. Así, el uruguayo Eduardo Darino pinta y raya a mano la película Cocktail de rayas (1964); Enrique Pineda Barnet utiliza en Cosmorama (1964) las esculturas cinéticas del artista rumano-cubano Sandú Darié Laver como punto de partida para producir una experimentación de ilusiones visuales y texturas sonoras; y Claudio Caldini realiza en Vadi-Samvadi (1981) una operación sinestésica entre la gramática de la música clásica india y el espacio-tiempo cinematográfico, haciendo referencia a percepciones sensoriales alteradas y a la exagerada paleta de colores de las experiencias psicodélicas. Otros cineastas trabajan con referentes urbanos y arquitectónicos, como en Nuestra señora de París (1981-1982), donde Teo Hernández convierte las vidrieras y las esculturas ornamentales de la catedral parisina en un torbellino visual, moviéndose entre la abstracción y la representación reconocible; el argentino Pablo Mazzolo pertenece a una nueva generación que fusiona una compleja experimentación formal con una exploración espiritual extática: en El Quilpo sueña cataras (2012) profundiza en las creencias de los Henia y los Kamiare (o Comechingones), para los que el río Quilpo sueña con cataratas al menos una vez al año. Quien esté cerca del río en ese momento formará parte de su sueño para siempre; en El ojo de Becky (1977), el prolífico cineasta y videoartista chicano Willie Varela realiza, bajo la influencia de Stan Brakhage, un estudio de la luz del sol refractada a través del cristal de unos vasos; por último, en un viaje abstracto hacia el espectador teatral, las imágenes de As Without So Within (2016), de Manuela de Laborde, documentan esculturas reflectantes, transformadas en herramientas para crear campos visuales.

Duración: 73 min'

Teo Hernández
Estrellas del ayer
México, 1969, color, sonido, 16mm transferido a digital, 9’

Eduardo Solá Franco
Encuentros imposibles
Ecuador/España, 1959, color, sin sonido, 8mm transferido a digital, 7’30’’

Horacio Vallereggio
A Olga
Argentina, 1975, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 7’

José Rodriguez Soltero
Lupe
Puerto Rico/Estados Unidos, 1966, color, sonido, VOSE, 16mm transferido a digital, 49’

Si la nostalgia es la imposibilidad de un retorno al origen, la nostalgia queer es el rescate de un pasado simbólico. Los realizadores de las películas incluidas en esta sesión toman prestado un origen y destino alternativos de las estrellas de Hollywood, muestran la apropiación y el exceso, y crean mitologías privadas y colectivas que trabajan en contra de las concepciones lineales del tiempo o de la historia. La sesión propone una constelación de la fascinación latinoamericana por el glamur, las estrellas y la extravagancia hollywoodenses: Estrellas del ayer (1969), de Teo Hernández, es una película repleta de guiños al star system, que rinde homenaje a Greta Garbo, Joan Crawford, Lupe Vélez y Marlene Dietrich; Encuentros imposibles (1959), del ecuatoriano Eduardo Solá Franco, recrea héroes hercúleos de Hollywood y fantasías mitológicas; A Olga (1975), de Horacio Vallereggio, descubre una atrevida y provocativa interpretación de Olga Guillot, “la reina del bolero”; por último, en la película ya clásica de José Rodríguez Soltero, Lupe (1966), el actor Mario Montez representa el fugaz ascenso al Olimpo de Hollywood y catastrófica caída de Lupe Vélez.

Duración: 96'

Pedro Chaskel
Una foto recorre el mundo
Chile, 1981, b&n, sonido, 35mm transferido a digital, 13’

José Rodríguez Soltero
Diálogo con el Che
Puerto Rico/Estados Unidos, 1968, b&n, sonido, 16mm transferido a digital, 53’

Leandro Katz
El día que me quieras
Argentina, 1997, color, sonido, 16mm transferido a digital, 30’

Cincuenta años después del asesinato de Ernesto Che Guevara en Bolivia, esta sesión explora una de las imágenes más polémicas y reapropiadas en la historia de América Latina, la del revolucionario argentino, muerto o vivo. El filme de Pedro Chaskel Una foto recorre el mundo (1981) reconstruye el instante en que el fotógrafo Alberto Korda inmortaliza la mirada perdida en el horizonte del guerrillero, en una imagen que después formaría parte de la iconografía de la resistencia, siendo reproducida para protestas políticas en grafitis, murales, portadas de libros y hasta en zapatillas y botellas de vodka; Rodríguez Soltero filmó Diálogo con el Che a finales de 1967, tras conocerse la noticia de su muerte. En esta película Rolando Peña encarna al Che, a la vez que comenta sobre su personaje y a veces discute sobre aspectos de la producción con Rodríguez Soltero, quien permanece fuera del encuadre. El cineasta utiliza numerosas técnicas de distanciamiento que disminuyen el dramatismo de la obra y acentúan su artificio: algunas acciones se filman varias veces desde distintos ángulos, se utilizan dos pantallas que reproducen la misma imagen, pero con unos segundos de diferencia, y hay un uso exagerado e inmotivado del zum, que se posa en detalles insignificantes y aparentemente arbitrarios. Finalmente, en El día que me quieras (1997), Leandro Katz sigue los pasos de Freddy Alborta, el fotógrafo boliviano que tomó las últimas imágenes del Che muerto, comparadas después por John Berger con la Lamentación sobre Cristo muerto, de Mantegna, y La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, de Rembrandt.

Duración: 81'

Narcisa Hirsch
Come Out
Argentina, 1971, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 11’

Lydia García
Color
Uruguay, 1955, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 3’

Silvia Gruner
Desnudo con alcatraces
México, 1986, b&n, sin sonido, Super 8 transferido a digital, 1’50’’

Gloria Camiruaga
Popsicles
Estados Unidos/Chile, 1982- 1984, color, sin sonido, vídeo analógico transferido a digital, 4’42’’

Marie Louise Alemann
Umbrales
Argentina, 1967, color, sonido, 16mm, 19’

Cecilia Vicuña
Paracas
Estados Unidos/Chile, 1983, color, sonido, 16mm transferido a digital, 18’

Ximena Cuevas
El diablo en la piel
México, 2003, b&n y color, sonido, archivo digital, 5’

Vivian Ostrovsky
Copacabana Beach
Brasil, 1983, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 10’

Poli Marichal
Blues Tropical
Puerto Rico, 1982, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 8’

Umbrales busca indagar los posibles desbordes e implicaciones de los términos “mujer latinoamericana” y “artista latina” para componer un mapa de empatías conceptuales, estrategias coincidentes y redes afectivas de quienes apostaron por traspasar barreras geopolíticas y por subvertir el canon moderno. Come Out (1975), de Narcisa Hirsch, funciona como síntesis conceptual de este panorama; Lydia García,  pionera en esta práctica subversiva, filma en Color (1955) la ejecución de una de sus pinturas de acción, acompañada por el Hot Jazz Club tocando en directo; Desnudo con alcatraces (1986), de Silvia Gruner, supone la enunciación feminista a través del señalamiento poético de la corporalidad en escena; Gloria Camiruaga enfatiza en Popsicles (1982-1984) la sonoridad de unas bocas que repiten el Ave María como un mantra mientras chupan un polo con un soldadito en miniatura dentro. La obra denuncia el estrecho vínculo existente entre la iglesia y la dictadura militar chilena; Marie Louise Alemann tuvo especial importancia en la investigación de la captura cinematográfica de la corporalidad en todas sus formas. En Umbrales (1980), destacada como una obra clave del cine queer de América Latina, compone una coreografía de cuerpos masculinos; Paracas (1983), de Cecilia Vicuña, es una película de animación en la que toman vida los personajes de un hermoso textil de la cultura Paracas (300-100 a. C.), encontrado en una tumba del desierto de la costa sur peruana y hoy en el Brooklyn Museum de Nueva York; El diablo en la piel (2003) ejemplifica la búsqueda del dramatismo y la fascinación por el artificio de su autora, Ximena Cuevas, que utiliza innumerables trucos cinematográficos; Copacabana Beach  (1983), de Vivian Ostrovsky, es un collage lúdico, una sinfonía costera de escenas cotidianas de playa al ritmo de fragmentos musicales, algunos de canciones de Carmen Miranda; en Blues Tropical (1982) Poli Marichal expresa su rabia e impotencia ante las situaciones que causó, y todavía causa, el colonialismo.

Duración: 62'

Nicolás Guillén Landrián
Coffea arábiga
Cuba, 1968, b&n, sonido, 35mm transferido a digital, 18’

Paulo Bruscky
Poema
Brasil, 1979, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 2’

Salvador Díaz Zubieta y Óscar Santos
Jícama
México, 1970, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 6’

Laura Abel y Jorge Honik
El inmortal
Argentina, 1968, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 7’

Francisca Durán
Even If My Hands Were Full of Truths
Canadá/Chile, 2012, color, sonido, VOSE, archivo digital, 7’

Leticia Obeid
Jano
Argentina, 2015, color, sin sonido, archivo digital, 2’

Juan Carlos Alom
Diario
Cuba, 2009, b&n, sonido, 16mm transferido a digital, 14’

Poli Marichal
Underwater Blues
Puerto Rico, 1981, color, sonido, Super 8 transferido a 35mm transferido a digital, 6’

Esta sesión explora la relación de afinidad, complemento, interrupción, distancia, parodia y devoción entre el cine experimental y la textualidad dentro y fuera de la pantalla. Su punto de partida es Coffea arábiga (1968), obra maestra de Nicolás Guillén Landrián, heredero de la tradición del cubano Santiago Álvarez. En esta parodia del utópico y fracasado proyecto agrícola del Cordón Verde de La Habana de 1968, Guillén Landrián utiliza el texto en interacción con imágenes en niveles diferentes, generando un sentido corrosivo de ironía, ambigüedad y confusión en un documental supuestamente didáctico; Paulo Bruscky juega en Poema (1979)  con el grafismo de los caracteres iniciales de las películas; Salvador Díaz Zubieta y Óscar Santos, en Jícama (1970), subvierten la textualidad del discurso político para vaciarla de su capacidad comunicativa; la película inconclusa El inmortal (1968), de Laura Abel y Jorge Honik, está basada en el cuento homónimo de Jorge Luis Borges, y relata a través de un torbellino de elusivas imágenes y textos el largo viaje de su protagonista en busca de la secreta Ciudad de los Inmortales; Francisca Durán en Even If My Hands Were Full of Truths (2012) utiliza extractos de la correspondencia de la CIA y un fotomontaje tomado en el Museo de los Derechos Humanos y la Memoria de Santiago de Chile, en un intento por revisar los modos de la construcción de la memoria colectiva y el legado del dictador chileno Augusto Pinochet; en Jano (2015), Leticia Obeid muestra cómo la hoja de un libro, en ese momento breve en que se pasa una página, se comporta igual que Jano, el Dios bifronte que mira al pasado con una cara y al futuro con la otra; Diario (2009), del fotógrafo y cineasta Juan Carlos Alom, representante de una nueva generación del cine afrocubano, retrata el paisaje del interior de Cuba y sus trabajadores rurales como una relectura visual y lírica de los escritos de José Martí sobre su última visita a la isla; por último, Poli Marichal examina las contradicciones de la psicopatología del colonialismo en la película de animación, pintada a mano y rayada, Underwater Blues (1981).

Duración: 63'

Juan Carlos Alom
Habana Solo
Cuba, 2000, b&n, sonido, 16mm transferido a digital, 15’

Azucena Losana
A tus tacones
Argentina/República Checa, 2017, color, sonido, 16 mm transferido a digital, 3’

Louise Botkay
Paisaje inútil  
Brasil, 2010, b&n, sonido, 16mm, transferido a digital, 6’

Melisa Aller
Constitución
Argentina, 2013, b&n, sonido, Super 8 transferido a digital, 4’

Alexandra Cuesta
Despedida
Ecuador/Estados Unidos, 2013, color, sonido, VOSE, 16mm transferido a digital, 10’

Felipe Ehrenberg
La Poubelle
México, 1970, color, sonido, VOSE, 16mm transferido a digital, 16’

Luis Soldevilla
Maquinaria No. 1
Perú, 2011, color, sonido, vídeo digital, 3’

Carlos Mayolo y Luis Ospina
Cali de película
Colombia, 1973, color, sonido, 16mm transferido a digital, 13’

A finales de la época del cine mudo, hubo a nivel internacional una tendencia a realizar filmes que retrataban la ciudad moderna. Estas películas, conocidas como sinfonías urbanas o sinfonías fílmicas, se montaban como si fueran partituras, en las que el ritmo y la sucesión de las imágenes tenían una enorme importancia. En América Latina, algunos de los primeros filmes experimentales se sumaron a este género, como São Paulo: a Sinfonia da Metrópole (1929), de Rodolfo Rex Lustig y Adalberto Kemeny, o Sinfonia de Cataguases (1929), el cine-poema de Humberto Mauro sobre su pueblo natal en Minas Gerais, Brasil. Desde estas primeras obras, muchos cineastas continuaron fascinados por la ciudad, al tiempo que las urbes latinoamericanas se iban transformando debido a un rápido e irrefrenable crecimiento, a la industrialización y a la migración masiva del campo a la ciudad. Este programa ofrece una gama de visiones —algunas más celebratorias, otras más críticas— sobre la arquitectura, el transporte, la cotidianidad, los desechos y el uso de los espacios públicos en ciudades como Buenos Aires, La Habana, Lima, Cali, Los Ángeles, Santiago de Chile, São Paulo, Praga y Londres.

Duración: 80'

Edgar Jorge-Baralt
Instrucciones para mirarse al espejo
Estados Unidos, 2014, color, sonido, VOSE, 16mm transferido a digital, 16’

Louise Botkay
Vertières I, II, III
Brasil/Haití, 2014, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 10’

Leandro Katz
Los Angeles Station
Argentina/Guatemala/Estados Unidos, 1976, color, sin sonido, 16mm transferido a digital, 10’

Macarena Cordiviola
Últimos brillos
Argentina, 2008, color, sonido, Super 8 transferido a digital, 10’

Felipe Esparza
Soga de muerto
Perú, 2015, b&n, sonido, archivo digital, 7’

Dalia Huerta
¿Olvida usted algo?
México, 2012, color, sonido, VOSE, Super 8 transferido a digital, 28’

Esta sesión toma como punto de partida la idea de un travelling fílmico y su sensación de movimiento, además del desplazamiento, el exilio, la confusión y disonancia, el dislocamiento y el contacto con lo foráneo. Edgar Jorge-Baralt, en Instrucciones para mirarse al espejo (2014) recorre California del Sur, encontrando ecos de su país natal, Venezuela; Louise Botkay usa Vertières I, II, III (2014) como un portal para viajar en el tiempo hasta la primera guerra de independencia del colonialismo europeo en América Latina; Leandro Katz trabaja de forma rigurosa y aparentemente simple, filmando con un rollo de Super 8 la vida de una pequeña comunidad en la periferia del sitio arqueológico de Quiriguá, en Guatemala: Los Angeles Station (1976) es un modesto cortometraje que sin embargo combina las preocupaciones del cine estructuralista con los complejos cálculos astronómicos de los antiguos arquitectos mayas; Macarena Cordiviola lleva en Últimos brillos (2008) los escritos del poeta francés modernista Blaise Cendrars a un road trip, recreando desplazamientos múltiples y simultáneos; Soga de muerto (2015) es la exploración por Felipe Esparza del viaje de un espíritu fuera de su cuerpo, en una traducción en blanco y negro de una experiencia quechua con ayahuasca; y Dalia Huerta cierra la sesión y el ciclo con ¿Olvida usted algo? (2012), en la que sigue alrededor del mundo la circulación de mercancías, y especialmente la del plátano, fruto de exportación arquetípico latinoamericano, creando un ensayo idiosincrático sobre los valores asociados a este producto.