Dirígete a la entrada de la Sala 202. En la esquina del pasillo del claustro del Edificio Sabatini, en la planta dos. Pausa este audio hasta que estés en el pasillo de la planta dos del Edificio Sabatini, exactamente frente a la puerta de la Sala 202.
¿Ya estás frente a la entrada de la Sala 202? No entres. Nos vamos a quedar en el pasillo.
Bienvenido a la audioguía Un murmullo que siempre estuvo ahí. En esta audioguía hablaremos sobre tres acciones del colectivo cabosanroque que se realizaron en esta misma planta del claustro del Edificio Sabatini en diferentes momentos, probablemente entre los años 2016 y 2020.
Tenemos constancia de estas acciones a través de diferentes rastros físicos que han quedado en el museo y varios registros sonoros que se han encontrado en el archivo. Lamentablemente no existe mucha más información de las obras y les artistes declinaron participar en la elaboración de esta audioguía. Así es que para reconstruir y contextualizar las obras se ha tenido que recurrir a un esfuerzo analítico de carácter casi arqueológico.
No vamos a entrar en la Sala 202. Date la vuelta. Gírate completamente. Deberías tener todo el pasillo ante ti. El patio debería estar a tu izquierda. Camina unos pasos hasta el primer banco que hay en el pasillo y siéntate. Si ya hay alguien sentado, puedes compartirlo. Si te da vergüenza. Apoya la espalda contra la pared, junto al banco. El patio debería quedarte a la espalda.
¿Ya te has sentado? ¿tienes tu mano sobre el banco? Tócalo. Pasa las uñas de tus dedos por su superficie.
Un poco más fuerte, más rápido.
Ahora más lento.
Suena bien ¿eh? Esta es una buena idea. Tocar el museo, hacerlo resonar. Pero la guardaremos para otro día. Hoy hemos venido a escuchar. ¿Qué pasa cuando el edificio habla más de lo que creemos? ¿cuando guarda cosas que no dice? La primera obra que comentaremos quedó registrada en una grabación en formato minidisc, etiquetado en letra manuscrita con la palabra confesionario. Desde este momento nos referiremos a la obra con el título de Confesionario.
Fíjate en la rejilla que tienes frente a ti. Parece una rejilla de ventilación común, igual que el resto de rejillas de este pasillo. Pero, en realidad, esta rejilla no es como las demás. Para empezar, no aparece en el proyecto de climatización de 1980 en el que aparecen dibujadas las demás rejillas de este pasillo, y la primera fotografía en la que aparece es del año 2016.
Lo que parece una simple rejilla es, en realidad, una doble celosía compuesta por una cuadrícula ortogonal exterior y, detrás, otra trama oculta de líneas horizontales. Un tamiz que nos puede recordar algunas obras de Soledad Sevilla, donde la repetición y el entrelazamiento crean texturas visuales y conceptuales que dialogan con la materialidad y la luz. Y es en este momento cuando deberíamos recuperar la idea del confesionario.
Esta superposición de geometrías no sólo tiene una función estética, sino también acústica. Es una construcción visual y sonora. Confesionario es un hueco literalmente excavado en la arquitectura original del Edificio Sabatini. Es un gesto quirúrgico. Lo que antes era piedra sólida se vuelve espacio habitable. Un confesionario de piedra esculpido en el grosor del muro. En las grabación podemos escuchar a les artistes y los operarios cortando el muro e instalando las rejillas.
[Ruido de operarios trabajando]
El dúo convierte la solidez institucional en un dispositivo poroso. Aquí, un sistema de grabación y reproducción recoge testimonios, deseos o murmullos de los visitantes que se acercan a confesar. Pero este confesionario no responde, solo escucha. No archiva las voces y sonidos como prueba. No los expone, sino que los guarda durante un año exacto y después las devuelve mezcladas con otros cortados, distorsionados.
En este anti-confesionario laico la voz entra como una, pero sale como muchas. El sistema de audio que habita este hueco es, en realidad, una máquina de tiempo, de mezcla y de traducción. Esta no es una obra sobre el sonido, es una obra que piensa con el sonido, que transforma a los espectadores en emisores, en receptores, en parte de la pared donde la pieza habita.
Pero este muro ya guardaba historias antes de ser cortado por cabosanroque. Originalmente, este edificio, proyectado en 1781, fue el Hospital General de Madrid, un gran centro unificado público, concebido bajo los principios de la Ilustración como un espacio de orden, higiene y asistencia racionalizada para pobres, enfermos y personas marginadas. Durante los siglos XIX y XX tuvo diferentes usos (como cuartel, prisión o centro de beneficencia) hasta que finalmente fue cerrado como hospital en 1965 y convertido en sede del Museo en 1992.
Este pasado da una capa más de significado a la pieza, especialmente en lo que respecta al cuerpo, la escucha, la intimidad y la arquitectura como contenedor de memorias vivas de escucha, cuidado, vigilancia o incluso redención simbólica del edificio. Porque abrir una cavidad en la piel del edificio no es sólo una operación arquitectónica, es también una forma de pensamiento, una crítica, una fisura literal en la idea de museo como volumen cerrado, como cuerpo sin poros.
Les artistes con Confesionario no añaden una pieza al Museo. Lo cortan y en ese corte lo vuelven permeable, penetrable. Así la herida se vuelve filtro. Este gesto recuerda inevitablemente a Gordon Mata Clark, aquel artista que hacía incisiones en edificios abandonados para revelar su interior, para pensar la arquitectura desde la herida. Pero aquí no se trata de demoler, sino de introducir una zona intermedia, un espacio sin visibilidad, solo accesible desde la escucha.
El muro ya no es una barrera. Se convierte en un habitáculo sonoro donde lo institucional se perfora. No hay objeto, solo trama. Una celosía que permite el paso del aire y del sonido, pero no de la imagen. No hay nada que ver, solo hay que escuchar. Y eso es profundamente político, porque la institución, el museo, el archivo, la historia, se sostiene muchas veces en lo que muestra.
Confesionario trabaja justo en lo contrario, en lo que no se ve, en lo que no se conserva, en lo que se mezcla y se transforma. Volviendo a la función principal de la pieza, cuando un visitante se confiesa, no sabe exactamente qué ocurrirá, pero sí sabe cuando: al cabo de 365 días su voz volverá transformada, entretejida con otras confesiones, como si el edificio decidiera lentamente lo que se le dice.
Lo que el visitante dijo regresa, pero no cómo lo dijo. Regresa como fragmento, como parte de un discurso colectivo que ya no le pertenece. Esta operación de corte y retardo no es aleatoria, sino que responde al mismo principio que estructura la forma visual del confesionario, donde la doble celosía actúa como filtro. El sonido aquí también se filtra. Lo que pasa a través de la gruesa pared se transforma. La materia acústica se vuelve casi escultórica.
En este sentido, Confesionario opera como un alquimista sonoro. Mezcla, borra autores, superpone tiempos. La escucha se convierte así en una experiencia de desorientación. A esa percepción se suma el teórico Brandon LaBelle, quien ha defendido que los espacios tienen una acústica social y es que la forma en que suenan revela cómo se habitan, cómo se vigilan, cómo se transgreden y cómo se subvierten.
Aquí el sonido no es atmósfera, es sistema de reorganización simbólica. Lo íntimo se vuelve colectivo. Lo que parecía espontáneo se demora. La escucha es siempre desplazada.
[Sonido de maquinaria]
Estos son algunos de los fragmentos más inteligibles del minidisc.
Ahora incorpórate y acércate al confesionario.
Finalmente puedes ver la segunda trama. ¿Ves las lamas horizontales?
Mantén la cabeza lo más cercana a la reja que puedas. Acerca tu oreja derecha. Puedes escuchar o puedes murmurar un deseo o confesar algún pecado. No temas. El dispositivo mantendrá tu anonimato como un capellán.
[Murmullos ininteligibles]
Justo dentro de un año empezará a reproducirse tu murmullo cortado en palabras aisladas. Nadie va a entender la frase. Y si así fuera, nadie va a saber quién eres.
[Murmullos ininteligibles]
Quizás ahora mismo estés escuchando parte del murmullo de un visitante que estuvo aquí hace un año. Por mucho que te esfuerces, el dispositivo mantendrá el secreto de confesión y por eso dificulta la construcción de sentido. Pero tu papel aquí es muy importante. Tienes que recoger este murmullo y ocupar el lugar del confesor para que el perdón se haga efectivo.
Puede que tengas más urgencia de confesarte que de escuchar. Adelante. Acerca tu cabeza a la reja y murmura.
[Murmullos ininteligibles]
cabosanroque no usa el sonido como acompañamiento. Lo convierte en estructura, en tiempo expandido, en arquitectura invisible.Lo que oímos no es lo que fue, sino lo que ha vuelto al pasar por el cuerpo del Museo. Y el Museo ya no opera con la lógica del archivo inmediato, sino con la del desfase, el bucle, el eco.
[Murmullos ininteligibles]
Lo que retorna no es lo que se dijo, sino lo que queda. Una especie de futuro de lo íntimo, dicho sin saber para quién. Así también se cuestiona la idea de intimidad, porque lo íntimo no es aquí lo secreto, sino lo expuesto con sutileza. Una vulnerabilidad disuelta, enmascarada entre susurros.
[Murmullos ininteligibles]
¿Pero qué significa intervenir en un Museo como el Reina Sofía desde la grieta, desde la incisión, desde lo que no se ve?
La mayor parte del relato institucional se construye sobre la idea de solidez. Obras bien etiquetadas, discursos estructurados, documentación exhaustiva. Por eso, Confesionario como intervención no propone una nueva historia, sino una manera distinta de habitar el relato, escuchándolo desde las fisuras, desde lo que no encaja, desde los murmullos que llevan años resonando en los muros.
Finalmente, Confesionario instala la confesión como posibilidad desestructurada y sampleada. Esta pieza no es un archivo, es una máquina para olvidar, transformar, reimaginar lo que fue dicho. Y lo hace desde un gesto mínimo: un agujero en la pared que desestabiliza toda la lógica del Museo como lugar de autoridad, de permanencia, de documentación.
Aquí el Reina aparece como un cuerpo vivo, permeable, que a veces escucha más de lo que muestra. Y es que cabosanroque, con esta instalación entre lo sónico y la arquitectura liminal, cuestiona los límites entre lo construido y lo performativo.
¿Dónde termina el museo y empieza la obra? Al dejar que el muro hable, revela la institución como un cuerpo vulnerable, capaz de escuchar y ser herido. Nos recuerda que el arte no ocupa lugares, los desborda como el aire que se filtra por las rendijas.
[Murmullos ininteligibles]
Puedes ir en paz.
Ahora me gustaría que fijaras la vista al final del pasillo, allí donde converge la perspectiva. Camina tranquilamente hacia la puerta del fondo.
Si has puesto la oreja derecha en el confesionario, el patio te debería quedar a mano izquierda.
Mientras caminas, podrías fijarte en el suelo. Podrías fijarte en el orden de las losas.
Cuatro losas grandes. Una cuadrícula de veinte losas.
Cuatro losas grandes. Una cuadrícula de veinte losas.
Cuatro losas grandes. Una cuadrícula de veinte losas.
Pero también podrías fijarte en la multitud de manchas de granito y resina que parchea las losas. Unas manchas de granito más oscuro. ¿Las ves? Aquí ya no hay orden. Parecen islas. Un archipiélago. Quizás estés haciendo un viaje de regreso o un viaje de no retorno de isla a isla. Podrías encontrar cíclopes, sirenas. Vete tú a saber.
Estás escuchando la audioguía Un murmullo que siempre estuvo ahí. Confesionario, Capilla y Deambulatorio del colectivo cabosanroque son una serie de intervenciones dispersas por el Museo. Dichas piezas conforman una suerte de tríptico eclesiástico invertido, donde lo sagrado se disloca y lo espiritual se transforma en experiencia sonora, donde la arquitectura intervenida se reactiva como espacio de escucha, deriva y disolución del yo. Una liturgia laica hecha de murmullos, desfases y presencias invisibles.
Camina hasta el último banco del pasillo, justo en el otro extremo de donde te has sentado para escuchar el confesionario. Cuando llegues, siéntate. Si ya hay alguien sentado, puedes compartir el banco. Si te da vergüenza apoya la espalda contra la pared junto al banco.
¿Ya te has sentado? ¿has tenido la tentación de rascar el banco? Mira al frente. Fíjate en esta especie de puerta tapiada que tienes ante ti. Nos encontramos ante la segunda pieza de este tríptico. Seguidamente, la más llamativa de las tres obras en el aspecto visual. Tampoco se ha podido determinar la fecha de realización. El análisis de los datos del minidisc rotulado con la palabra capilla lo sitúan en el año 2021, pero la grabación de la acción no se hizo directamente sobre este minidisc, por lo que la fecha no es una referencia válida.
De ahora en adelante nos referiremos a la obra con el supuesto título de Capilla. En la grabación podemos escuchar la voz del Niño de Elche y un colofón con dos bandas de vientos de dos cofradías enfrentándose armónicamente por los pasillos del claustro.
De nuevo nos encontramos ante la dificultad de estar frente al rastro de una acción performativa. No podemos analizar esta capilla como obra en sí misma y separarla de la acción para la que se construyó. Pero no hay duda de que hay una ambición formal y constructiva que nos podría llevar a pensar que les artistes pensaron en su supervivencia más allá del día de la performance. Más adelante profundizaremos en esta hipótesis.
La referencia formal a la Capilla podría relacionarse con el trabajo de cabosanroque y el Niño de Elche alrededor de los exorcismos de Verdaguer que se desarrolló a lo largo de 2018 o podría tener su origen en las grabaciones realizadas en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, donde se encararon con el retablo de San Benito de Berruguete en 2020.
El tema principal que percibimos en esta intervención es la ausencia de imagen y su codificación a través del lenguaje. Dos extintores rojos en estado de alerta flanquean el umbral como ángeles custodios de un infierno aún latente, pero que acaso podría mitigarse. Son los únicos objetos de color rojo encendido en este espacio blanco y gris. El fuego, imagen del infierno por antonomasia.
- Val Del Omar decía que el que ama arde. Hay que amar a la velocidad de la luz. Hay que pedir…
También a cada lado sendos carteles de seguridad simétricos e impersonales sustituyen quizás las tablas de los Mandamientos. Estas tablas de vidrio traslúcido son espejos velados que, como la Sábana Santa o los paneles de Gerard Richter, borran cualquier figura. Niegan la imagen sagrada como acto de iconoclasia contemporánea, pero no para destruir, sino para convertir el reflejo difuso del propio cuerpo en fantasma.
La estructura de la pieza es impecablemente axial y evoca la simetría renacentista. Aquí la misma geometría subsiste, aunque su centro está vacío de divinidad. La armonía matemática sobrevive, ¿pero dónde está Dios? Dios, diría Nietzsche, ha muerto. Queda una belleza fría, exacta, huérfana de trascendencia. La dialéctica binaria del ascensor, marcada con dos sencillas flechas de luz, arriba-abajo, ilustraría la dicotomía cielo-infierno.
Pero si hacemos el esfuerzo por imaginar la escena que nos arroja la grabación, descubriremos que la simetría se tensa en el plano horizontal, con la aparición en movimiento de las dos procesiones, cada una con su régimen armónico al choque que se resuelve por alejamiento. Cada una por el lado contrario por donde ha aparecido.
Incorpórate y dirígete a la capilla.
Colócate en el centro, mirando hacia el pasillo, encima del peldaño.
¿Ya te ha situado? Deberías estar sobre el peldaño, mirando hacia el pasillo, tu espalda casi tocando la pared. No temas. No estás haciendo nada prohibido. De hecho, quizás estás un poco más cerca de la salvación. Cierra los ojos.
- Cierra los ojos. Cierra los ojos. No los abras. Sé que tienes la tentación de abrir los ojos. Lo sé. Tienes una tentación bárbara. Porque es bárbaro solamente querer mirar. Querer ver. ¡Cuánto daño ha hecho la vista! ¡Escucha! No tengas miedo de escuchar. Tú solo escucha, escucha, escucha. Ahí, en esa escucha, en esa escucha. Tú estás ahí. Cuando escuchas, estás. No hagas caso a la vista.
Dobla tu antebrazo derecho hacia arriba y extiende los tres primeros dedos. Pulgar, índice y anular.
El espacio vacante que ahora estás ocupando no debería relacionarse con el tema de la ausencia de imagen o la iconoclasia, puesto que el día de la acción era el sitio ocupado por el Niño de Elche.
Aunque es probable que les artistes pensaran en la capilla como resto más allá del día de la performance. Un espacio en el que se nos invita a ocupar el centro en lugar del Cristo vacante. Y si ahora tú eres el Cristo, el sacrificio, el cuerpo que completa esta iconografía rota.
Cuando el espectador ocupa el lugar del Cristo es cuando se completa esta trinidad profana. El Padre es el museo como institución. Un edificio que fue hospital, cárcel y ahora templo del arte. Sus muros han visto cuerpos sangrar, gemir, expirar. Hoy custodia esta no-capilla un ascensor que no lleva a ningún sitio rodeado por dos extintores como ángeles descarriados.
El hijo es el visitante como sacrificio, de pie donde debería estar el Cristo, completando con su silueta el vacío iconográfico. No hay resurrección, solo el acto de ocupar un hueco, de prestar el cuerpo al ritual. Y es que la presencia del espectador es el milagro.
Finalmente, el Espíritu Santo es el sonido que fluye sin imagen. La voz del Niño de Elche que se cuela por los auriculares como una presencia etérea. No es un canto celestial, es un canto desplazado que se instala en los márgenes de la percepción.
Capilla es un no lugar, como esos espacios de tránsito impersonal que Marc Augé definió, donde la identidad se desvanece en ritual místicas repetidas. Un espacio que no retiene huellas sin identidad histórica, pero a su vez es un umbral, una estación de tránsito.
(Música)
Ya puedes abrir los ojos y bajar tu mano. Felicidades, has dado la talla como pantocrátor. ¿Hacia qué lado del pasillo hubiese sido si hubieses estado el día de la performance? ¿A qué cofradía habría seguido? Hoy no vas a poder elegir. Ahora dirígete al centro del pasillo. Regresa a una de las islas de granito. Elige la que más te haya gustado y, mientras caminas hacia tu isla, quiero que te fijes en el suelo.
Fíjate en todos los parches de granito. Piensa en un mapa. La cartografía de un archipiélago.
Estás escuchando la audioguía Un murmullo que siempre estuvo ahí. Confesionario, Capilla y Deambulatorio del colectivo cabosanroque son una serie de intervenciones dispersas por el Museo. Dichas piezas conforman una suerte de tríptico eclesiástico invertido, donde lo sagrado se disloca y lo espiritual se transforma en experiencia sonora, donde la arquitectura intervenida se reactiva como espacio de escucha, deriva y disolución del yo. Una liturgia laica hecha de murmullos, desfases y presencias invisibles.
La tercera obra de este tríptico corresponde con las grabaciones de varios minidisc. Uno de ellos está etiquetado con la palabra deambulatorio y el resto como violons. Obviamente hacen referencia a la instalación Sous les violons, la plage!, una instalación que cabosanroque realizó por primera vez en 2018 en el Festival Panoràmic de Fotografía. Para respetar el carácter y la unidad de este tríptico, vamos a referirnos a esta pieza como Deambulatorio.
Cuando llegues a tu isla, detente.
Deambulatorio tiene sus raíces en la instalación interactiva Sous les violons, la plage! en la que cabosanroque colocó dos toneladas de piedras en el pasillo del claustro del Edificio Sabatini, a disposición del público, para lanzar sobre un cuarteto de cuerda colgado del techo, un chelo, dos violines y una viola, mientras sonaba el cuarteto de cuerda número 66 en Sol Mayor, opus 77 de Haydn.
Sirviéndose de un software creado para la instalación, cada pedrada deformaba el sonido alterando la armonía y el ritmo de la obra clásica. La acción pública y colectiva de destruir los instrumentos es a la vez un acto de violencia y un gesto de creación. Un principio dialéctico donde la destrucción es el motor de una transformación sonora única. George Bataille dijo: «La violencia es la fuente misma del movimiento de la vida, del arte. Esta violencia no apunta al caos ni al vacío, sino a un tipo de energía excedente que hace posible un nuevo orden simbólico».
Cada piedra lanzada no sólo alteraba una melodía, también facturaba el sentido del Museo como espacio de contención, abriendo la posibilidad de una creación sonora imprevisible y compartida. Este acto se inscribe en la herencia política y estética del Mayo del 68 francés, cuando el eslogan «Sous les pavés, la plage» (bajo los adoquines, la playa) simbolizaba la esperanza y la posibilidad que surge tras la ruptura de un orden rígido y asfixiante. La playa, espacio de libertad, blando y sin forma concreta, contrapuesta a la traza rectilínea de las calles y el tráfico de dirección regulada.
La destrucción de las piedras del pavimento era un acto de liberación. Un acceso a un espacio blando, libre, donde la creatividad podía surgir desde lo imprevisible.
En esta lógica, la destrucción no es un fin, sino un proceso necesario para la creación colectiva. Un principio activo que desafía el statu quo.
Mira hacia el extremo del pasillo donde has escuchado la pieza Confesionario. Desde el banco donde te has sentado, cuenta dos pilastras más hacia donde estás ahora. Justo ahí estaba colgado el cuarteto de cuerda. Ahora gírate hacia el extremo de la capilla. Cuenta tres pilastras desde la rampa hacia el fondo. Justo ahí estaba la montaña de piedras. ¿Crees que podrías darle a un violín desde esa distancia? ¿Crees que hubieses acertado?
Volvamos a centrarnos en el suelo. Acércate lo más que puedas a la mancha de granito. Quizás puedas ponerte de cuclillas o sentarte en el suelo. Si no, no te preocupes, pero me gustaría que pudieras tocarla con la mano. Acaríciala.
Después de tres días de funcionamiento de la instalación, el claustro ya estaba claramente afectado por las pedradas del público. Las piedras habían dejado muchos boquetes de más de diez centímetros de diámetro en las losas de granito del suelo, así como en pilastras y paredes. Cuando todavía no se habían agotado las piedras, se inició una campaña polémica en Twitter encabezada por sectores de conservación del patrimonio que se indignaron por lo que consideraron dejadez de funciones del Museo por permitir el destrozo de un edificio protegido del siglo XVIII.
En las grabaciones de los minidisc podemos escuchar diferentes momentos de la deriva sonora. La música alejándose de Hayden con los impactos violentos de las piedras en instrumentos, suelo y paredes. En el pasillo, las marcas que dejó la acción todavía hoy son visibles y tangibles.
Para solucionar el conflicto institucional que se había generado, les artistes de cabosanroque se ofrecieron a realizar una obra de orfebrería que pusiera en valor el rastro de la instalación y su interacción con el público, reparando los boquetes y desconchados uno a uno, inspirándose en la intención y meticulosidad de la técnica japonesa del kintsugi que valora la imperfección y la reparación como parte de la historia del objeto.
Cada boquete se rellenó con una pasta de resina y granito oscuro que puso en valor el mapa sonoro de impactos y lo fijado para siempre en la piedra.
Cada una de estas manchas de granito oscuro, como esta que has elegido, fueron heridas, impactos.
Como escribió Walter Benjamin, «dónde aparece la ruina, aparece la historia». Aquí el suelo se convierte en testigo material del vestigio de una performance que agitó el orden rígido de un espacio patrimonial protegido, el Edificio Sabatini, construido en el siglo XVII. Las cicatrices visibles ya no son sólo daños, sino índices de tiempo, de energía acumulada y liberada de un momento de excepción que reconfigura el Museo desde dentro.
Y si en capilla veíamos un punto de ambigüedad en el papel futuro del rastro físico de la performance. En cambio, aquí en Deambulatorio, las decisiones de les artistes sobre el espacio post acción fueron muy claras. Invitar al público a caminar sobre esas cicatrices es un gesto radical y provocador. Pisamos la obra y con ello el valor tradicional del arte y su conservación se ven desafiados. Como si se pisara una tumba, se actúa sobre lo que normalmente se reserva para el respeto y la contemplación silenciosa. Aquí no solo se toca, sino que se pisa. Este acto, en apariencia simple, activa una reflexión sobre la materialidad del arte, la fragilidad de los espacios históricos y el cuerpo como agente que transforma el significado del Museo.
La intervención en el pasillo del Reina Sofía generó un debate en torno a la conservación del patrimonio y la legitimidad de la acción artística disruptiva. Desde el punto de vista institucional,
la presencia de boquetes y grietas en un edificio protegido fue percibida como un descuido y una amenaza. Sin embargo, la propuesta de los artistas de reparar el suelo con la técnica del kintsugi responde a un gesto delicado de cuidado que no oculta el daño, sino que lo integra y visibiliza como parte de la historia viva del edificio y de la acción artística.
Esta tensión es parte de la poética de la obra. ¿Cómo preservar la memoria de un acto disruptivo sin anular su espíritu? ¿Cómo equilibrar la fragilidad del patrimonio con la fuerza creadora de la energía colectiva y la performatividad? La pieza plantea estas preguntas sin ofrecer respuestas cerradas, dejando al público navegar en esa zona liminal de ambigüedad y reflexión.
En el Museo, el pasillo es un espacio de tránsito.
Tránsito.
Tránsito.
Tránsito.
Tránsito.
Tran, tran.
Tránsito. Un umbral que conecta diferentes áreas. Un lugar que suele pasar desapercibido, pero Dembulatorio convierte este espacio anónimo en un escenario activo donde el cuerpo del visitante es protagonista. Al caminar, al pisar las cicatrices, el visitante se convierte en un agente que completa la obra. El movimiento y la presencia corporal activan un diálogo con el pasado, con la historia del lugar y con la memoria sonora.
Y es que Deambulatorio es mucho más que un conjunto de manchas en el suelo o una grabación sonora. Es un dispositivo que articula materia, tiempo, cuerpo y sonido para explorar la energía creadora que emerge de la destrucción, para cuestionar los límites del Museo y para expandir la experiencia de la escucha hacia territorios situados y transversales. Es un espacio donde la memoria se convierte en presencia, donde el acto de pisar se vuelve ritual y resistencia. Donde el sonido no sólo se escucha, sino que se siente como un cuerpo que atraviesa y transforma el espacio.
Ahora puedes ir en paz.
Fíjate en la gente a tu alrededor.
Caminan ignorando el mapa que atraviesan. Al salir, mírate los pies. Durante un corto tiempo has sido verdugo y restaurador de esta obra y ahora te llevas algo en los zapatos, el polvo invisible de todos los que deambularon por aquí antes que tú.
Ahora sí, puedes elegir a qué cofradía quieres seguir.
