Atlántico Frío
Guerra cultural, disidencia artística, redes y zonas de contacto en los tiempos del Telón de Acero, congreso internacional celebrado del 5 al 7 de septiembre de 2016 en el Museo Reina Sofía.
Paula Barreiro: Atlántico Frío es un proyecto que se desarrolla y se visibiliza de diferentes maneras. En primer lugar, con un evento público aquí en el Museo Reina Sofía: un congreso internacional, pero que luego va a tener continuidad con un seminario doctoral en la Universidad de Barcelona.
La cuestión que tienen en común estos dos eventos es pensar el Atlántico Frío, es decir, cuáles son los entrecruzamientos entre arte, política y estética durante la Guerra Fría desde una posición descentrada, es decir, intentando romper esa dicotomía que se establece cuando se estudia la Guerra Fría y sobre todo intentando salirse de la historiografía del arte contemporáneo del eje París-Nueva York para mostrar la riqueza de otras geografías y otros modos de entender el arte, y sobre todo modos de entender el arte en relación a la geopolítica de la Guerra Fría.
La Historia del Arte sigue siendo enormemente imperializada por una lectura que es anglófona y norteamericana, en la que las relaciones entre Estados Unidos y Europa son relaciones desiguales. Por eso nos interesaba pensar desde el margen y utilizar España como espacio de pensamiento desde el margen para precisamente activar un montón de relaciones que se establecieron desde nuestro país con otras latitudes, sobre todo con Latinoamérica, pero también con otros espacios que conectaron la Europa mediterránea y todo lo que es América Latina, pero también África... En fin, espacios marginales. Eso está dentro del giro decolonial que se vive en las humanidades y con el que intentamos dialogar.
Pensar las relaciones entre la política y el arte durante la Guerra Fría en el eje transatlántico es un tema para toda una vida, entonces había que articularlo a través de diferentes maneras. Principalmente, una de las cuestiones que más nos interesaba es ver el arte como elemento subversivo que ayuda a desafiar la dicotomía bipolar. Los temas de las mesas intentaban crear líneas temáticas que ayudasen a pensar de esa manera. Estructuramos el congreso en cuatro mesas: la primera se interesaba por las redes de contacto y relación, partiendo de Bandung y el movimiento no alineado porque fue una de las maneras en que se desestructuraron las rigideces de la dicotomía entre dos bloques. Nos interesaba utilizar Bandung y el movimiento no alineado como una metáfora para entender otros modos de conexión. No queríamos trabajar específicamente sobre las relaciones directas, evidentemente interesantes, entre el movimiento no alineado y las prácticas artísticas sino entender las prácticas artísticas como modos y medios de conexión que podían estar no alineadas y que no estaban dentro de estructuras institucionalizadas.
La mesa dos es Hegemonías en pugna. Una cuestión muy importante es "¿quién tiene la hegemonía?" Y le pusimos ese título porque queríamos pensar la posibilidad de la multiplicidad de hegemonías desde los contextos específicos.
Fabiola Martínez: En la mesa dos de Hegemonías en pugna, en realidad de lo que se trata es de problematizar la polarización entre figuración y abstracción, que era políticamente muy cargada porque los artistas y los intelectuales críticos tenían que tomar partido entre ellas, entre el capitalismo y el comunismo. Entonces esta mesa lo que intentaba era cuestionar y ver cómo los artistas podían encontrar rutas en medio sin tener que necesariamente tomar partido. El caso de Picasso es el de un artista que se declara comunista pero su trabajo no es un realismo socialista. Por eso es interesante, por cuestionar estas divisiones hegemónicas.
El caso que presenté, el de las bienales interamericanas en México, es un interesante por el peso del muralismo mexicano, que se posicionó del lado del comunismo, dentro de un contexto que se estaba abriendo y que estaba colaborando cada vez más con Estados Unidos y que necesitaba de su inversión. En estas bienales interamericanas, de 1958 y de 1960, dominó la figuración en la escuela mexicana. Y lo que fue interesante es que invitaron a un artista norteamericano, Jack Levine, en 1960, que era muy político, completamente opuesto a la abstracción de Estados Unidos que se mandaba al mundo como la bandera de la democracia y del capitalismo. Darle centralidad a esta figura era una forma de contrarrestar, de darle la vuelta un poco, y decir: "en Estados Unidos también hay artistas que son comprometidos, que siguen realizando pintura social y no es cierto que solamente tengamos pintores abstractos que siguen la libertad, etc.". Claro, cuando se polarizan lo único que se presenta es que o eres comprometido y haces figuración realista narrativa o eres capitalista democrático y pintas pintura abstracta. Esto es una narrativa muy reduccionista que no da cuenta de lo que estaba pasando.
Paula Barreiro: Si estamos pensando cómo se articuló a través de las prácticas artísticas, medios que participaron de políticas, de expresiones de acción subversiva, que crearon otros imaginarios, otras políticas, otros discursos, otras imaginaciones de futuro, una de las cuestiones será la resistencia, la disidencia y la utopía porque además de crear estos imaginarios, también tuvieron que resistir a políticas verdaderas y reales que hubo en ese momento. Esa es la mesa tres que tuvimos en el congreso...
Andrea Giunta: Si lo pongo en conexión con lo que dijo Paula creo que la hipótesis y el propósito de la presentación podría ubicarse dentro de los no alineados, pero no tal como la historia política los ha conceptualizado, sino de los no alineados que tuvieron otros congresos que también fueron invisibilizados y que siguen siéndolo, porque la Primera Conferencia Internacional del Feminismo se celebró en Ciudad de México en 1965 y no se considera un parteaguas. Y sin embargo, se ubicaba en una zona que podría conectarse con un movimiento no alineado en tanto que saltaba la polémica entre las estéticas de la Guerra Fría, entre abstracción y realismo, o si nosotros tradujésemos en otros términos, entre estéticas centrales y estéticas periféricas, tanto desde un punto de vista geográfico como estético. Porque incluso las posiciones de los feminismos artísticos de la segunda ola, entre fines de los años sesenta y durante los años setenta, en América Latina, pero también internacionalmente, que son feminismos cuya agenda se posiciona sobre el propio cuerpo, es decir, con el poder sobre el cuerpo, con la capacidad de expresar otras corporalidades, fue objetado desde las izquierdas. Esa fue una de las cuestiones que me planteé. Cómo para las mujeres en los países del cono sur, donde la militancia política y las organizaciones armadas tenían una presencia muy fuerte en los años setenta, fue imposible para ellas sostener una doble militancia y cómo hasta qué punto lo personal era político en tanto que quedaba englobado y deslegitimizado dentro de la gran utopía de la revolución completa, presuponiendo que una vez que el estado socialista se instalará el lugar de las mujeres se modificaría. Y sin embargo, mostré algunas imágenes del arte realizado en relación con la reforma agraria en Perú o con el MOIR, que era un movimiento maoísta en Colombia donde las representaciones de las mujeres las colocan en las casas, es decir, en la lucha y en la huelga, pero también en la tarea y responsabilidad de crear la familia revolucionaria. Ellas estuvieron en términos de militancia política atrapadas también dentro de ese dilema.
Paula Barreiro: ...Y una cuarta mesa, Orden Global. Más allá de la Guerra Fría, que era entender cómo funciona la Guerra Fría como un dispositivo que está presente, cómo visibilizarlo. Intentamos partir de la figura de Guy Debord, que ya reflexionaba la Guerra Fría como un problema global, y pensar cómo la Guerra Fría ayudó a configurar nuestro mundo globalizado actual y cómo pervive hoy en día. Y una cuestión que se abrió fue: "¿y cómo podemos salir de ese entramado?"
Jonathan Harris: My lecture really tried to consider how the world has moved on since the Cold War and particularly the period immediately after the Second World War. I think what I would draw attention to, particularly, is the demise of modernism in the ways in which it was defined and defended and existed in art in the fifties and in the sixties, and how we’ve moved from then to a contemporary art. So, an important part of our discussion yesterday was really about the meanings of the term “contemporary” and their relation to definitions of modern, modernism. It's not as if one has replaced the other, that's not my position at all, but I think there is an important debate behind about how the conditions within which culture and art are produced now are significantly different, though with some continuities, from those in the fifties and sixties during the Cold War. We have to understand, I think, the nature of how, a global order has been established, and I think it is also evidently a global disorder, particularly because the power of the sole remaining superpower, the United States, is diminishing, and within that kind of analytic framework my interest really was in terms of how we try to understand the nature of culture and artistic practice. From that, basic analysis follows all kinds of issues and arguments. I think particularly concerning to me, for instance, are questions around plurality: how the world now really does produce art in quite distinct ways in different places, globally and in contemporary terms, but these are interrelated also, and so one of my interest is in the global art market for instance: how that’s actually affecting the way that contemporary art is produced, disseminated and sold, and understood actually. So, there's a lot of questions to be asked around these issues but we have to understand those questions differently now in a truly global world. And I think the conference’s particularly important for bringing in together people from parts of the world that were in the fifties and sixties within the kind of superpower hegemony of the United States and the Soviet Union but have now become more independent in some ways within globalization: the BRICS nations for instance. I think at the moment it is urgently important that we do try to understand the global social order / disorder, to try to make sense of culture and art, and that's the only way within which I think we can really understand the terms of culture and artistic production now.
Fabiola Martínez: La última mesa, La Guerra Fría en el contexto global actual, creo que es importante porque te das cuenta que hay mucho trabajo por hacer y no solamente en el campo estético sino también en el de la política. ¿Dónde está el postcomunismo ahora? ¿Dónde está esa utopía y solidaridad de la que se hablaba mucho ayer? Cuestiones raciales, ¿dónde entra la cuestión racial? No solamente dentro de la Guerra Fría, ahora que se supone que somos postnación, postidentitarios, etc., pero en realidad no es cierto. Creo que el congreso ha sido muy útil para reavivar estas cuestiones pero sobre todo para darte cuenta de que hay mucho trabajo por hacer todavía y que lo que esperamos es que este congreso dé pie a otros congresos, publicaciones, pero sobre todo a otros proyectos de investigación en el futuro.
