Serge Guibault:
"¿Por qué estoy aquí? Me estoy preguntando a mí mismo. Estoy aquí porque he estado trabajando en la relación entre Europa y Estados Unidos en la escena artística, en la escena cultural, entre 1944 y 1956. Ahora mismo estoy escribiendo un libro sobre ese periodo, y sobre ese campo, y en el pasado trabajé en varios libros. Escribí un libro que generó cierto alboroto, especialmente en Estados Unidos, pero también en Francia, era De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, sobre cómo a mediados de los años 50 el centro del mundo artístico se desplazó de Europa a EE.UU.
Lo que hago en mi trabajo es confrontar la producción artística, la producción cultural, y la política que hay detrás, o en ella. Normalmente en la historia del arte, antiguamente, es decir, cuando yo era pequeño, no podíamos hablar de política y arte al mismo tiempo. Era terrible, así que cuando empecé a hacer eso con un grupo de amigos, cuando estaba en Los Ángeles en los años 70, hicimos eso, hicimos muchas reescrituras de la historia del periodo de posguerra. Era interesante y emocionante, he estado haciendo esto desde entonces. Bueno, nosotros como grupo intentamos reescribir la historia del arte en cierto sentido, y tuvimos éxito hasta cierto punto.
Este libro que estoy escribiendo ahora es sobre la situación francesa en el periodo de posguerra y la situación parisina. Me he dado cuenta de que cuando observas la situación parisina, la situación artística, a través del cristal de esa dirección descrita, a través de una historia del arte social, entonces somos conscientes de que en esa época en Francia había otras voces gritando, pero no podíamos oírlas por culpa de la infraestructura del círculo artístico de París. Por supuesto, cuando empiezas a estudiar París en la posguerra, hay una cosa que salta enseguida a la vista, y es la noción de guerra fría. En esa época, tenías solo una posibilidad. En Estados Unidos, por ejemplo, ser un buen artista era formar parte de la moda del expresionismo abstracto modernista, porque hablaba sobre la libertad. En Francia era mucho más complicado, porque el comunismo era muy fuerte, como en Italia. Los americanos estaban intentando convencer a Europa de que eran los reyes del mundo, porque tenían la bomba atómica, el ejército, el dinero, la economía y demás, y también querían tener cultura. Así que intentaron imponer, yo diría imponer (a los americanos no les gusta esa palabra), imponer su visión en Europa, especialmente en Francia e Italia, porque como ya he mencionado estaban divididas y el partido comunista era muy fuerte en ambos países.
En una especie de era global, la globalización nos ayuda a decir: «Miremos atrás y observemos la complejidad de la situación». Antes de la globalización, pensábamos en solo dos o tres centros, tres países que siempre fueron importantes, ahora nos damos cuenta de que América Latina está muy de moda, que Asia y África son fantásticas, así que ahora hemos llegado a un punto en el que no sabemos adónde ir, ahora estamos muy confusos. No obstante, creo que es más interesante analizar en cada país, en cada identidad por sí misma, la complejidad de sus identidades.
Cuando hablamos de globalización, somos un poco inocentes, sincerándonos y demás. Podemos decir que no tenemos centros de creación, de producción, pero tenemos centros, y muy poderosos, de distribución. Estados Unidos sigue siendo muy fuerte en ese sentido. París también sigue siendo fuerte en términos de distribución. China es muy fuerte en términos de compras. La batalla entre París y Nueva York durante la guerra fría era para decidir quién iba a representar la universalización del arte, de la cultura, de la belleza. Este es el viejo concepto del siglo XIX. En el siglo XIX, París se estableció a sí mismo como el centro de la fuerza universal, y Estados Unidos quería tener eso, y se las arregló para conseguirlo, gracias a, como decía antes, un nuevo mercado fuerte, y el dinero, por supuesto, pero también gracias a una crítica de arte muy sólida, y sabían cómo escribir sobre ello y también sabían cómo promocionarlo. Y los franceses estaban divididos y luchando entre ellos. En Estados Unidos, gracias a su política, gracias a McCarthy, gracias a la división entre la reacción y los verdaderos liberales, los liberales se hicieron cargo del MoMA y, como decían, este es el movimiento que tenemos que defender, porque esto representa la libertad.
Creo que ahora estamos en un momento en el que estamos reconsiderando todo esto. Nos estamos preguntando qué tipo de historia del arte deberíamos estar haciendo y por qué. Nunca nos preguntamos por qué escribimos historia del arte. ¿Por qué? ¿Por qué necesitamos un departamento? ¿Por qué necesitamos museos? ¿Por qué?
El papel de lo que solíamos llamar intelectuales antiguamente, historiadores del arte, críticos de arte (quienes ya no existen), escritores o lo que sea, es preguntarse por qué estoy haciendo esto. ¿Por dinero o por cambiar el mundo? Ya sé que es utópico, no vamos a cambiar el mundo, solo un poco. Siempre digo que no va a ser mejor, pero tenemos que intentar que no sea tan malo.
Es verdad que el modernismo fue muy fuerte, fue tan potente que absorbió y encumbró a todo tipo de gente, por eso los estudios gay, los estudios feministas y demás fueron importantes, eso es lo que se llama lo postmoderno, fuera de este marco moderno y de la cuadrícula y demás. Ahora somos post-postmodernos porque nos dimos cuenta de que estamos fuera de esos cajones que estaba describiendo antes. Así que ahora tenemos que volver a evaluar todo esto y empezar a tener otro tipo de discusiones y mezclas. El problema fue que al comienzo del feminismo, de los estudios gay también en lo que a esto respecta, estaba toda esa gente que decía: «Queremos un trozo del pastel». Pero yo siempre digo, si sabemos que el pastel está podrido, ¿por qué queremos un trozo?
Tenemos que reevaluar los museos y el papel de los museos. Hemos sido testigos de cómo los museos han cambiado completamente, quiero decir, el cambio de los museos se vio muy claro en la década de los 90 con el Museo Guggenheim en Bilbao, y después nos dimos cuenta de que lo que estaba pasando allí, y el Guggenheim lo entendió muy bien, es que la forma del museo estaba cambiando, en cierto sentido. Es todavía un entorno aristocrático donde la gente que va ya conoce a los artistas, las tendencias, el modernismo, así que desde el museo no tienen que decir gran cosa. Tienes el cubo blanco y tienes esas cosas que ya conoces. Así que la gente ya estaba allí, y eso es lo que el museo de arte moderno entendió a mediados de los años 30, y por eso la gente lo copió y creó un Museo de Arte Moderno. Después lo que pasó en los 90 es que empezó a aumentar el turismo y hubo una especie de gran explosión de la clase media. Al empezar a tener muchas visitas hay que cambiar la mentalidad del museo, la manera de estructurar las exposiciones, la manera de hablar a la gente era muy, muy distinta, pero ¿los museos están haciendo esto? No. En Estados Unidos, los museos se han convertido en algo así como el circo. En el siglo XIX comprabas un espectáculo, el espectáculo venía, sacabas a todos los payasos y hacían sus cosas, ¡hala! ¡Hala! ¡Y la gente aplaudía! ¡Eh! No entendían nada y se iban a la ciudad siguiente. Creo que tenemos que reaccionar en contra de eso, porque no somos marionetas. La gente no es tonta, de entrada, pero estamos atontando al público de una manera muy trágica. Cuando el público se desinfla no puedes tener una democracia, y cuando el público no tiene cierta educación tú no eres abierto. Creo que ahora mismo estamos en una situación dramática, y los museos son responsables en un, digamos, 25%.
Había una canción en el año 2000, de Red Hot Chili Peppers, que hablaba de la cultura californiana, de la cultura de Hollywood, que produce siempre lo mismo, copias, y falsificaciones, y cosas superficiales con nada dentro. Era el año 2000 y para presumir, para demostrar que Francia era todavía poderosa, hicieron una conferencia al día durante un año. Yo participé un día, en el auditorio, miles de personas, estaba lleno todos los días, incluso en Navidad, y después de eso publicaron varios volúmenes, creo que ocho, como de una especie de enciclopedia para el nuevo siglo. Ese tipo de cosas son fantásticas porque puedes ver, cuando entras en el auditorio, y el debate que tienes después con el público no es tonto en absoluto, y eso es lo que olvidamos siempre, y el museo lo olvida todo el tiempo. De eso trataba Californication, estamos siendo «californicados», todo el tiempo, así que levantémonos y hagamos algo al respecto. Esos chicos tenían razón, esos Chili Peppers, deberían seguir cantando.
Estamos trabajando en la historia. Quiero decir, estamos trabajando en esto, así que estamos produciendo historia. Por esta razón es fascinante y fantástico poder tener un diálogo con los artistas, pero algunos artistas no lo entienden, es decir, no crees en cosas, simplemente tratas de buscarle un sentido, y de entenderlo y de compenetrarte con los artistas. Pero algunos no están de acuerdo, no lo permiten. El problema, por ejemplo, con los artistas y los museos es que los artistas y los museos no quieren tener nada negativo. Por ejemplo, no puedes mostrar una exposición negativa en el museo.
Tuve una experiencia con la directora (era amiga mía) del New Museum de Nueva York en los 90. Ella me dijo una vez: «Oh, Serge, deberías hacer una exposición para nosotros y tal», y yo contesté: «Bueno, no estoy seguro de que os fuera a gustar», porque era arte contemporáneo, y le dije: «Me gustaría hacer una exposición presentando a todos los artistas que creo que no son buenos y explicar el porqué». Porque eso es importante, explicar la razón. Me contestó: «¿Estás de broma? Eso no es posible». Mi pregunta fue: «¿Quieres decir que los museos están mostrando siempre exposiciones positivas?». No supo qué contestar y respondió: «Bueno, tienes que pedir obras prestadas y si el propietario ve que las vas a dejar mal el precio va a bajar, los artistas se van a enfadar y demás». Así que, básicamente, los museos son siempre optimistas, positivos. Bueno… Lo siento, el mundo no funciona así. Y los propios artistas, algunos de ellos, estoy exagerando un poco, por supuesto, pero al final siempre quieren ser llamados artistas porque eso te conecta al poder, y si eres un buen artista es incluso mejor, y si eres un artista poderoso, si puedes vender tu obra, tu basura, por dos millones de dólares, es incluso mejor. Y eso es lo que vimos durante la explosión del mundo del arte en los 80."
