Elena Salamanca

RRS Radio del Museo Reina Sofía 

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Instituto Cáder de Arte Centroamericano  

Elena Salamanca. El derecho a reconocerse artistas 

El modelo de la milpa 

Yo soy Elena Salamanca. Soy historiadora, soy escritora, nací en El Salvador, vivo en México y en los últimos años también me he dedicado como a la divulgación de la ciencia y la curaduría de arte.  

Hago como muchas cosas a la vez porque yo creo que en Centroamérica no hay como esa posibilidad de tanta especialización. Entonces, todas hacemos todo; como en esta relación de la milpa, que están las tres hermanas… Y esa idea de la milpa, con estos tres cultivos, ha guiado un poco como mi camino para trabajar y dedicarme a disciplinas que parecen un poco lejanas, pero que en realidad pues están muy cercanas, están intersectadas, están —me parece a mí— como una trenza; y, entonces, a eso me dedico.  

FEA (Festival Ecléctico de las Artes) 

FEA fue una fiesta que queríamos que se llamara FEA, entonces se llamó Fiesta Ecléctica de las Artes. La fundé junto al artista Javier Ramírez, conocido en ese momento como Nadie, y pues éramos muy amigos y jóvenes. Y no teníamos dinero y entonces decidimos hacer un festival de arte con cien dólares. La primera edición fue en 2012. Fue una edición que duró tres semanas y decidimos como trazar dos líneas. Una, la de lo que llamábamos Pensamiento crítico, que era preparar mesas, coloquios, conversaciones…, con agentes del campo cultural que no necesariamente eran artistas; invitábamos a historiadores, columnistas, escritores, escritoras, editoras, académicas. Y la otra parte era la del Arte visual o el arte contemporáneo, pero llevarlo al espacio público. Entonces, lo que intentábamos era montar exposiciones o activar —no sé— performances o acciones en el espacio público. Entonces, íbamos como al centro histórico. Estuvo centralizado, estuvo en la capital, no salimos de San Salvador. Siempre estuvo entre dos ciudades, que eran San Salvador y Santa Tecla. Santa Tecla fue fundada para ser una capital de El Salvador en el siglo XIX y luego se quedó como la segunda ciudad principal para vivir y que estaba muy conectada a San Salvador. Bueno, entonces siempre estuvo como activo por ahí, hicimos cinco ediciones, en varias hubo exposiciones, exposiciones pop-up, conversatorios, fiestas... Siempre teníamos como una fiesta. Y, bueno, la primera edición duró tres semanas y las siguientes duraron dos semanas. En algún momento llegamos a tener fondos; nos donó el Centro Cultural de España un monto de quinientos dólares y con eso hicimos el festival. Y el último festival en el 2017, que fue nuestra despedida, lo hicimos sin dinero porque era un trabajo de apoyo mutuo, de colaboración, de redes. Y desde que empezó hasta que terminó hicimos como un grupo de amistades, una red de amigas y amigos que, pues, estaban disponibles a presentar su trabajo en espacios un poquito insólitos: como lugares en ruinas, bodegas, no callejones específicamente, sino algunos espacios de la calle, obviamente también en plazas… En El Salvador, cuando no tienes dinero, decís que «estás sin cinco». Entonces, la FEA 5 fue «la FEA sin cinco»; y fue así, sin dinero. Todo el mundo donó su trabajo y duró quince días. Y fue una bonita despedida. Como estábamos sin cinco, no tuvimos una fiesta. Partimos un pastel, un pastel barroco, de estos pasteles muy populares en El Salvador, de colores, con mucho merengue, así. Y así nos despedimos.  

Y bueno, el FEA permitió que estableciéramos unos diálogos intergeneracionales también, porque nuestro interés estaba en conocer también a protagonistas de la guerra civil, de la preguerra, de la preguerra, de la guerra, de la posguerra. Y dar el espacio para artistas que nunca habían expuesto antes y que querían exponer, pero pues que no podían exponer en el Museo de Arte de El Salvador (MARTE), porque no los iban a seleccionar, o en la Sala Nacional de Exposiciones Salarrué. El Salvador no tiene un museo ni una galería nacional de arte, entonces la Sala Nacional funciona así. Tampoco podían exponer así. Sin embargo, nos prestaban como el exterior de la Sala Nacional para hacer algunas instalaciones. Bueno, había una pieza de tape art en ese momento. 

Y la idea es que, bueno, varias de estas y estos artistas siguieron exponiendo, entraron como a otra especie de circuito, también un poco más centroamericano, y ahora son artistas que ya exponen en galerías afuera del país, han tenido exposiciones individuales, han aparecido en algunos libros. Entonces, creo que fue bonito. Porque nosotros en ese momento teníamos menos de treinta años, entonces, la otra generación tenía entre dieciocho y veinte años, y ya hablamos con personas que eran de la edad de nuestros padres, nuestras madres, abuelas, así. Y digamos, bueno, ahí empezó quizás.  

Yo ya tenía antes intereses por el arte visual, había trabajado historizando unas colecciones de arte: la Colección Nacional de Artes Visuales; la colección del Museo MARTE, que es privada; la colección de Julia Díaz, que es un museo privado en El Salvador ; y la Colección del Banco Central de Reserva, que es pública, pero no puedes tener acceso a ella, no hay un espacio de exhibición. Es un poco difícil tener información también sobre la colección, pero, digamos, había trabajado con la artista Mayra Barraza historizando todas estas colecciones de arte. Entonces, más o menos, ya sabía dónde estaba lo que me interesaba, lo que me intrigaba o lo que podía hacer falta. Y entonces, en algún momento, intentamos hacer actividades con esas colecciones. Eso ya lo pude hacer hasta que entré a hacer curaduría con el Centro Cultural de España.  

Entonces, más o menos, como que por ahí empecé con este rollo de la interseccionalidad, porque era una... Acababa de estudiar Historia, era como conocida un poco como escritora o columnista, pero, sí, también tenía este interés por reunir personas y reunir trabajos que no gustaran a nadie y a mí realmente. O sea, los criterios eran que no gustaran mucho, que sabíamos que estas personas tal vez no tenían fondos o espacios para hacerlas y que pudiéramos hacer esos intercambios. Entonces, esa fue la historia de FEA, duró cinco años y ya.  

En lucha desde la otra orilla. Una mirada crítica a la historia del arte en Centroamérica 

Bueno, aquí hay otro asunto como de cruces también, o sea, mi interés por las mujeres artistas, pues ya estaba presente desde que empecé a trabajar las colecciones. Porque al trabajar las colecciones nacionales —porque las privadas sí tienen más arte de mujeres,  porque hay donaciones de estas artistas mujeres—. Pero en la Colección Nacional, los criterios de formación de eso que llegó a ser luego la Colección Nacional son unos criterios de los años treinta, donde había mayoritariamente producción masculina. Sin embargo, unos concursos centroamericanos de pintura y escultura, que se lanzaron en los años cincuenta, permitieron que esta colección, uno, recibiera arte centroamericano y, dos, registrar un poco más obra de mujeres. Entonces, ya tenía esta inquietud.  

Sin embargo, yo me fui en 2013 a México a hacer mi doctorado, y pues iba con la idea de trabajar las colecciones nacionales y los proyectos nacionalistas a través del arte visual. Creo que ahora sería bien cuestionado ese tema también, y yo misma pues lo cuestiono, pero esa era mi idea. Eso iba a trabajar yo, porque además conocía las colecciones, etcétera. Sin embargo, en México yo sufrí un accidente muy muy fuerte, que me llevó a estar en cama un año —no, perdón, seis meses— y en fisioterapia un año; y entonces me empecé a sentir como muy sola. Aunque vivía con mi pareja y tenía amigas y amigos, me sentía muy sola realmente. Y eso me llevó a hacerme preguntas sobre algunas mujeres que yo sabía que habían vivido en México, que habían publicado libros o que habían estudiado en La Esmeralda [Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado], que habían estudiado artes: «¿Cómo se habrán sentido?». Y empecé ahí como a leer sobre exilio, porque estudié en El Colegio de México, que inicialmente fue la Casa de España que recibió a la intelectualidad española republicana exiliada. Entonces, claro, me resonaba mucho el tema del exilio. Y cuando volví a estudiar y pude volver a moverme y a ser autónoma, empecé a buscar en el archivo a las personas exiliadas de El Salvador, de Centroamérica… Empecé con el grupo de Honduras, luego continué con El Salvador, luego Nicaragua, Guatemala, Costa Rica, que son los países de la Centroamérica histórica, como se llama esa parte que fue la República Federal Centroamericana. Panamá se integró en 1950 en la Organización de Estados Centroamericanos, la ODECA. Entonces, estaba yo ahí viendo… Y después me di cuenta de que había muchísima gente como exiliada y esto coincidía con las dictaduras que, bueno, en ese momento, pues no eran… Sí, los regímenes militares que se instauraron a partir del 31 mediante golpe de Estado y que casi todo el campo, todos los agentes en ese campo — más bien — eran hombres. Eran hombres, eran intelectuales, no había fuentes de reunificación familiar. Encontré un par de cartas de una esposa cruzando la frontera en un punto ciego, con niñas, niños, etcétera; pidiendo ahí una carta de solicitud de que la pudieran proteger y la pudieran cruzar. Entonces, yo empecé a decir: «Bueno, ¿dónde están las mujeres, no? ¿Dónde están estas mujeres?». Y estuve así como encontrando materiales sobre agentes masculinos durante un año o dos. Ya estaba muy desesperada, ¿verdad?, porque también había unas discusiones sobre masculinidad, nacionalidad, el deber ser de los hombres, de los intelectuales. Entonces, le dije a mi directora de tesis que iba a terminar con bigote si seguía así, porque estaba llena de testosterona. Y estas discusiones de masculinidades hegemónicas, muy severas con otros hombres, acusados de ser afeminados por no participar en la lucha intelectual o estar vinculados a los regímenes. Es decir, estaba muy preocupada hasta que conseguí, me gané, una beca del Sistema de Integración Centroamericana para ir por Centroamérica y revisar archivos; y en Honduras y Guatemala encontré a las mujeres. Entonces, empecé a pensar la tesis más desde esta perspectiva también de dos orillas: quienes están en el exilio allá gozan de la protección y el refugio, y quienes se quedan y sostienen la oposición política, que son las mujeres. Y la sostienen con unas prácticas que, en ese momento, son identificadas por las historiadoras como prácticas de la cultura femenina, que son oficios de hilo y aguja, costura, etcétera. Pero en realidad también son prácticas artísticas. Y si las viéramos desde el presente, algunas personas las llamarían artivismo, otras... Hay muchas formas de nombrar. Pero empecé a darme cuenta de que había un cruce entre las prácticas artísticas y la cultura política que tenían las mujeres, que al ser esposas de hombres exiliados o hijas, al ser parte de la oposición política, al ser solteras, al no ser ciudadanas, en teoría no podían tener una cultura política. Pero toda su práctica era la de una ciudadana. Una ciudadana muy clara de lo que quiere, etcétera. Y eso me llevó a las discusiones por la ciudadanía de las mujeres, el movimiento sufragista. Y cuando me invitaron —esto es muy largo, perdón—…  

Cuando me invitaron en el 2020 al Centro Cultural de España para hacer la exposición de marzo de 2021, yo dije: «Bueno, aquí voy a cruzar esta idea que yo tengo entre la cultura política, las prácticas artísticas de las mujeres antes de ser ciudadanas». Y tenía esta hipótesis de que posiblemente la lucha por el sufragio podía tener una conexión por la lucha por el reconocimiento de la autoría de las mujeres. Y pues, cronológicamente, coincide. Hay agentes, hay mujeres, que están en esa lucha que las he ido registrando en los años. Y me parece que es interesante discutir desde ahí la historia de la cultura, la historia del arte. Porque en El Salvador las escrituras sobre la historia del arte que han obedecido a ciertos contextos —son escrituras de su tiempo: de los ochenta, de los setenta…—, pero no ponen en discusión una historia social del arte ni una historia de las ideas políticas en el arte. Entonces, eso era lo que a mí me interesaba cruzar. Y así llegué a cruzarlo con quienes se suponía que no tenían ni prácticas de historia social, ni de cultura política, ni de las políticas, que son las mujeres. 

Tejiendo una investigación. Exposiciones del Centro Cultural de España de El Salvador 

Bueno, entonces, después de esta invitación que me hizo Eloísa Vaello Marco, que era la directora del Centro Cultural de España en ese momento, pues, sí, me quedé muy entusiasmada. Pero estaba en México, en pandemia y el aeropuerto todavía no estaba abierto, pero yo tenía muchas fotocopias, muchos exceles, muchos apuntes de mis investigaciones sobre las colecciones nacionales. Y tenía algunos libros de historia del arte allá, de estos libros que están inscritos en esto que decíamos «la forma de ver el arte de su tiempo», en esas escrituras en su presente (de los setenta, de los ochenta). Algunas intentaban hablar de la dialéctica, otras eran muy positivistas nada más, otras aspiraban a comparar el arte nacional con el arte europeo, porque hay esa preocupación por lo sincrónico. No hay diacronía ni asincronía, sino que la escritura buscaba alcanzar el ideal del arte moderno, que era, pues, el arte de Europa.  

Y yo siempre tenía como esas discusiones con los libros. Los autores, algunos ya están fallecidos. Entonces, era como que, pues, estar discutiendo con el libro. Y entonces así empecé a trabajar algunas mujeres hasta que pude irme a inicios de 2021, la primera semana de enero, pude ir a El Salvador y fui a buscar todos los libros y los apuntes a mano que tenía en casa de mi mamá. Y, pues fue un poco largo. O sea, la exposición era en marzo, yo estaba en enero ahí, seguía revisando archivos. Y entonces mi primera conclusión fue que realmente no había solo tres pintoras activas los primeros ochenta años del siglo XX, había más. ¿Y quiénes eran? Entonces, tenía algunos apuntes de los nombres y luego los cruzaba con la base de datos de las colecciones, y luego los cruzaba con fotocopias de los años cuarenta, años cincuenta, así, que yo había guardado.  

Y entonces creo que uno de los hallazgos de esa exposición fue como, bueno, mostrar que había más de tres mujeres activas, encontrar a Lastenia Araujo —que es una artista que me interesa mucho investigar—, que es una salvadoreña que se muda a Costa Rica en 1936. En 1936 es muy atacada por el Partido Comunista de Honduras porque consideran que es propagandista del presidente Hernández Martínez. Pero, de alguna manera —que es lo que falta todavía investigar—, es invitada al Repertorio Americano, que era una de las revistas más importantes hispanoamericanas en ese momento y la editaba Joaquín García Monge en Costa Rica; y empieza a publicar grabados. Y esos grabados tienen unas ideas políticas muy contundentes, fascinantes también. Porque aquí la pregunta es: «¿Cómo se nutría Lastenia? ¿Con quién dialogaba Lastenia?». Sí, lo que había presentado de una pintura un año atrás tal vez no tenía conexión con esto. Entonces:¿Qué ocurre en Costa Rica con ella? ». Y pude recuperar cuarenta y dos grabados de Lastenia, publicados entre 1936 y 1942. Y le dedicamos una pared, porque no sabíamos qué hacer. Era como: «Todo el mundo tiene que verlo y la tenemos que ver todas».  

Y luego también, algo que yo propuse en ese momento era no trabajar historia del arte, sino más bien de la cultura visual, porque eso nos iba a permitir incluir todas estas prácticas de las mujeres que han aprendido en su casa. El bordado como expresión artística porque, además, muchas artistas visuales a partir de los noventa utilizan el bordado en su obra y revierten el bordado. O sea, revierten esta idea del confinamiento porque pues, exponen las ideas, expresan... Hay una obra muy hermosa de Mayra Barraza, que es un bordado sobre gasa quirúrgica, que se llama Anoche soñé mi cuerpo cubierto en sangre, cuando Mayra estaba haciendo un registro de asesinatos en El Salvador en la primera década del 2000, o sea, como por 2005 o así. Pero también había otros tipos de bordados como los de las mujeres refugiadas desplazadas por la guerra civil, refugiadas en Honduras. Y yo los quería trabajar, porque ya los había visto en el Museo de la Palabra y la Imagen. 

Y también quería incluir las miniaturas en barro, porque una artista, una artesana de los años cuarenta, pues creó — no sé si decir inventó pues—, pero de venir de una familia de artesanos donde su mamá era la maestra artesana (según unas biografías muy escasas que hay sobre ella, también ella ya falleció también), pues ella había luego tenido alumnas y alumnos que hacían este trabajo de miniatura. Y este trabajo había impactado también en otras artistas como Dalia Chévez, que tiene una pieza hermosa sobre una maquila, que es con miniaturas. Y otras artistas también, artesanas, pero que están en Ilobasco y no están en la escena del arte contemporáneo ni del arte ni nada. Pero que hay una de ellas, Victoria Guerra, que, de hecho, tiene una miniatura sobre la firma de los acuerdos de paz o de acontecimientos políticos. Entonces, acontecimientos históricos, políticos, que tienen una divulgación así en los textos de escuela. Pero, más allá de eso: «¿Cómo los vemos? ¿Cómo los sentimos? ¿Cómo fue ese proceso de asimilación de la paz también?». Entonces, ella tenía esa pieza. 

Entonces, yo dije: «Bueno, ¿por qué no ampliamos y decimos “cultura visual”?». Porque así podemos incluir a otras artistas y también podemos incluir a artistas que fueron alumnas de estos académicos importantes que había en El Salvador, pero que no tuvieron más trayectoria artística, pero su obra está ahí.  

Bueno, esa fue la primera exposición. Después yo me obsesioné con el tema y entonces seguí seguí trabajando: de madrugada, en la noche pues, con las fuentes que podía tener porque se había acabado mi trabajo ya. Y pues pude identificar otro punto importante que me parecía a mí y era la movilidad de estas mujeres. Entonces, en la primera exposición aparte de abrirlo a cultura visual, decidí hacer referencias en los textos a las mujeres galeristas y coleccionistas, qué papel habían jugado. Y aparte, que son mujeres activas desde los años treinta, coleccionando, fundando centros culturales o para pensar. Y la primera exposición también la vinculé al sufragismo. Estas mujeres luchando por sus derechos, teniendo una performatividad de género bastante significativa en el espacio público.  

Por ejemplo, Prudencia Ayala utilizaba un bastón porque los hombres respetables usaban un bastón; ella es una sufragista salvadoreña. Pero también Clementina Suárez; otra sufragista, pero de Honduras y editora. Funda la revista Mujer y lo que hace es tomarse una foto de estudio vestida como un canillita repartiendo su revista. Y recurrían estas mujeres también a la foto de estudio para tener ese registro de ellas. Entonces, bueno, todo eso la pase a la primera.  

Pero Clementina me lleva a pensar en que las mujeres están coleccionando arte desde antes de Julia Díaz. Porque Clementina empieza a trabajar como gestora cultural —diríamos ahora— en 1930 en México. Entonces, ya luego me conecto también con esta idea de los exilios políticos, de los desplazamientos de las mujeres y, en el Salvador, Julia Díaz funda su estudio al volver de Francia tras conocer cómo eran los estudios de artistas. Entonces, funda su estudio.  

Luego, llega en los setenta una joven Janine Janowski, que es una niña sobreviviente del Holocausto. Entonces, se va a estudiar Filosofía a la universidad jesuita [Universidad Centroamericana José Simeón Cañas] y se interesa en el tema del laberinto, empieza a coleccionar… Entonces, van apareciendo todas estas mujeres que, gracias a ellas, es que hay colecciones significativas, importantes, y que también pues son colecciones privadas. La idea es de ellas, pero que nos habla de una época también, y donde hay más mujeres artistas que en la Colección Nacional.  

Entonces, estos desplazamientos de las mujeres también me importan porque las mujeres, varias artistas, salieron a estudiar, volvieron, otras ya no pudieron volver, otras vuelven a otro país. Entonces hay un desplazamiento. Entonces está esta red de estas mujeres que viajan, y esa la trabajé bajo el sistema de las coordenadas también. Porque pues había coordenadas temporales en común, coordenadas espaciales, coordenadas institucionales, coordenadas de formación y coordenadas familiares también. Que, algunas, sí tenían parentesco con ciertos artistas, mayoritariamente sus esposos o sus padres, y que en la historia tan breve o en esta historia oral también, cuando te van transmitiendo información, pues la información era que eran hijas de tal, que eran esposas de tal, que eran viudas de tal. O como en el caso de Maribel Arrieta, que había sido finalista de Miss Universo porque se parecía a Marilyn Monroe. Cuando la mujer era una artista, estaba haciendo arte matérico antes que todos los hombres en El Salvador. Entonces, como eso me llevó también a Cons-telar, que fue la segunda exposición.  

Y lo que hicimos luego con Mónica Mejía, que es la coordinadora de programación del Centro Cultural de España, es que comenzamos a pensar cómo presentar estos textos de sala que eran larguísimos —yo creo que nadie los leyó —. Eran como diez páginas de textos de sala y la sala es pequeñita.  

Y entonces publicamos un libro este año con el Centro Cultural de España que se llama Cons-telar, y que incluye la primera exposición que se llamó Urdir la trama rota, y la segunda que era Cons-telar; y le dejamos también la idea del telar, porque si ya en Urdir estábamos hablando de un tejido roto, en Cons-telar ya había algunas redes que ayudaban a tejer como esos espacios de las rupturas. Y hay otros hilos pues que siguen perdidos y que, en algún momento, los vamos a atar. O no sé si se queden los cabos rotos, porque también la ruptura es importante, es este espacio que hablábamos de la especulación. O a mí más que especulación me gusta pensar de la imaginación: si la historiografía no puede llegar ahí, tal vez puede llegar la literatura, tal vez puede llegar la imaginación. ¿Hay alguna forma en que se puede responder o construir a estas dudas?  

Historizar el fracaso. Volver al archivo 

Yo crecí sabiendo que Centroamérica había sido —pues en el colegio— una república federal unida. Pues mi abuelo, guatemalteco y mi abuela, salvadoreña. Y bueno, todos los centroamericanos tenemos familia de todos los países y también toda la gente en México es centroamericana hasta que se demuestre lo contrario. Lo que pasa es que hay un desprecio por la frontera sur muy grande en las prácticas así de la cotidianidad.  

Entonces, cuando llegué al doctorado y yo empecé a ver ese desinterés por Centroamérica o esa desidia por Centroamérica, yo iba con un tema salvadoreño y, bueno, a esto se une la soledad, el accidente, la depresión, obviamente. Y entonces yo empecé a anunciarme como centroamericana, como: «Bueno, yo soy una centroamericana, nacida en El Salvador, bla, bla, bla, bla». Y empecé también a pensar el trabajo a nivel centroamericano.  

Y esto no es un mito, es una queja. Es una queja, un lamento y un mito de que no tenemos archivos, de que no tenemos instituciones, pues de que estamos en la miseria, en la ruina, la tristeza y la desolación. Y yo creo que es cierto. Pero también es cierto que en estos espacios tan precarios siempre hay resistencia y hay otro tipo de prácticas, y eso es lo que nos permite estudiar.  

Y ya pues, la perspectiva historiográfica, pues, sí, yo empecé a trabajar con fuentes de toda Centroamérica, con una idea de decolonizar el archivo. Que me acuerdo de que hace unos años en un congreso en Europa, me cuestionaron mucho el concepto de decolonizar y descentralizar el archivo también. Pero mi idea es que Centroamérica siempre ha sido contada según los archivos desclasificados de la CIA o los archivos europeos. Los europeos para el proceso de independencia, parte del siglo XVIII, y la CIA, el siglo XX. Pero ¿por qué no podemos ir a los archivos nacionales cuando existen y cuando es posible acercarnos a los archivos también desde otras perspectivas? 

Entonces, tal vez no sea decolonizar el archivo, sino desimperializar el archivo. O sea, dejar de creerle a la CIA para contar la Guerra Fría, que es algo que siempre discutí en clases como estudiante y cuando soy profesora intento que quienes toman clases conmigo lo piensen así también. Y entonces por eso todos los proyectos que yo intento emprender son centroamericanos. Porque, primero, la historia de la unión de Centroamérica es una historia trágica, es la historia de un fracaso. Y la historiografía centroamericana —ahora no tanto, pero la que yo leía antes de estudiar historia o cuando estaba haciendo maestría— son las historias de lo que podríamos llamar éxito: lo que funciona, las elecciones presidenciales, los golpes de Estado, esta historia política así, la economía… Claro, en la economía se fracasa, fue la caída del café, bla, bla, bla. pero historizar el fracaso de todos los intentos de unificación de Centroamérica es importante.  

¿Por qué? Pues la historia, eso lo dijo Miguel León Portilla, es de los vencidos, pero que no es de los vencidos. ¿De quién es la historia? Pues la historia es de todas y todos. Pero, claro, es un campo en disputa. Pero yo creo que también la historia es de quienes fracasan.  

Y por eso también trabajo a las sufragistas, porque fracasaron varias veces. Cómo fueron fracasando en El Salvador y en Guatemala un poco, en Honduras también. Es decir, cómo las mujeres sufragistas iban fracasando, fracasando constantemente durante las [asambleas] constituyentes, durante los procesos de unión, en su activismo, y no eran reconocidas, y no eran reconocidas, y no eran reconocidas, pero muchas de ellas se mantuvieron luchando por el sufragio casi cincuenta años. Entonces, cuando llega el sufragio a las constituciones, ya no todas están vivas, pero es importante saber que las otras fracasaron.  

Y ese es el caso de Prudencia Ayala, que en El Salvador ha tenido, gracias al archivo del Museo de la Palabra y la Imagen también, mucha más divulgación, más trabajos historiográficos, más trabajos históricos, pero la gente siempre dice que ella fue candidata presidencial y Prudencia no pudo inscribirse como candidata. Pero lo importante es todo lo que hizo para intentar ser reconocida como ciudadana y poder inscribirse como candidata, y también qué hace cuando le dicen que no puede ser candidata, y qué sigue haciendo hasta que muere, porque en realidad desde que la rechazan hasta que muere pasan cinco años. No, no son muchos años, pero se mantiene activa políticamente, se mantiene activa apoyando a estudiantes perseguidos por la dictadura de Hernández Martínez, mandando cartas… Bueno, con su trabajo también de la adivinación, de sibila. Y todas sus ideas de sibila, casi todas sus profecías a mí me parecen sumamente políticas. Yo creo que Prudencia ya la utilizaba la adivinación también para mover ideas políticas de ella. La profecía en realidad eran sus proyectos de Unión Centroamericana.  

Entonces, también pensar una historia centroamericana es pensar desde los fracasos, porque Centroamérica no existe unida como entidad política, sino como Estados nacionales, que tienen algunos acuerdos, que tienen algunas instituciones en común. Y es una historia también de resistencias, es una historia de muchas resistencias. No estoy de acuerdo yo con todos los agentes que estudio, obviamente, pero yo creo que hay que pensar Centroamérica en plural. Sí, y eso es lo que me llevó a la historiografía.  

Y luego también pues la práctica. Tener amigas y amigos de otros países de Centroamérica, que también teníamos las mismas preguntas, creo que está bien, y también creo que tiene que ver con la migración, como decía Beatriz Cortez antes. Al estar en otro país también, como Centroamérica le parece tan insignificante al mundo, y a nosotras y a nosotros también nos llega a parecer insignificante, y nos sentimos ínfimas e ínfimos. También pensar como una entidad más grande: «Bueno, entre los dos continentes, ahí está Centroamérica». Entonces, como poder ubicar: «Ahí está». Porque, de hecho, El Salvador aún no aparece en algunos mapas recientes, porque la gente lo ignora, cree que es Guatemala, que es Honduras…