Construyendo el ICAC

Serie: Construyendo el ICAC

Construyendo el Instituto Cáder de Arte Centroamericano

— Mario Cáder-Frech: Siendo centroamericano y habiendo nacido y crecido en Centroamérica —nací y crecí en El Salvador—, creo que hay muchas más similitudes que diferencias. Todos tuvimos la guerra civil. Todos hemos salido de esa guerra civil. Todos hemos convivido con las violencias, con las etnias, entidades, historias borradas. Fuimos un país antes de ser cinco países. Entonces, creo que es importantísimo vernos como una región.

Episodio 1: Mario Cáder-Frech

— Si en veinticinco años aprendí algo es que no importa si Guatemala, que es cinco veces más grande que El Salvador, el territorio, o como sean los diferentes países, todos son chiquititos. Y un país pequeñito no va a tener la fuerza que tiene al unir Centroamérica. Y Centroamérica de por sí ya estamos unidos. Entonces es bien fácil. No es algo que estás haciendo, queriendo unir a Latinoamérica. Eso sí, sería bastante difícil, pero aquí ya estábamos unidos. Ya nos vemos como una región. Es un istmo que existió desde el principio y tenemos los mismos problemas. La misma historia.  

El Instituto Cáder de Arte Centroamericano, o ICAC, ha sido creado en el Museo Reina Sofía en el año 2025. Este organismo promueve la investigación, el conocimiento y la difusión del arte centroamericano y sus diásporas. El ICAC se constituye como un espacio de referencia en el estudio sobre las prácticas, escenas e historias del arte en la región, y las conecta a través de redes y alianzas internacionales.

Esta cápsula es la primera de una serie que recoge voces relevantes en el proceso de construcción del ICAC y de su principal antecedente, el instituto Y.ES Contemporary, que, durante la última década, ha sido un espacio fundamental para la dinamización del arte contemporáneo en El Salvador. En ella, entrevistamos al coleccionista y gestor cultural salvadoreño Mario Cáder-Frech, impulsor y principal benefactor del ICAC y de Y.ES., que hace un recorrido, desde los años noventa hasta la actualidad, por los hitos personales y profesionales de una trayectoria dedicada a la defensa, protección y difusión del arte contemporáneo en la región. Además, Cáder hace un diagnóstico y una mirada a futuro sobre la realidad del arte contemporáneo en su país y en Centroamérica.  

— Soy Mario Cáder. Nací en El Salvador, Centroamérica. Fui a estudiar mi licenciatura a Estados Unidos, y ahí empecé a conocer a personas interesadas en el arte contemporáneo: artistas, personas que trabajaban en galerías… Y se despertó esa inquietud, ese deseo por conocer más sobre el arte contemporáneo, el cual me encantó.

Creando una escena: pasos para dar a conocer el arte centroamericano fuera de Centroamérica

— En 1998, con unos amigos, fuimos a mi primera Bienal de Venecia y, después que recorrimos los pasillos, vimos los pabellones de los países, yo pregunté y dije: «¿Dónde están los salvadoreños? ¿Dónde están los centroamericanos?» Y la respuesta fue que no había. En ese momento me dio mucha decepción ver que no existieran los artistas de mi país, de mi región, que estuvieran representados en una plataforma global, que yo la veía, como era mi primera vez, que era como ir a las Olimpiadas. Y que: «¿Por qué no están todos los países representados?». Y la respuesta que recibí es que cada país tiene que aportar con los artistas y elegir a sus artistas y pagar por la presentación y la participación. Entonces, dije: «Voy a entender por qué El Salvador no está». La respuesta era que no había ni siquiera un ministerio de cultura. Estamos hablando en 1998, no hace mil años.

Entonces, con otros amigos, no con los que fui a la Bienal, sino que vivían en Washington D.C., que es donde yo radicaba, donde yo estaba estudiando, decidimos ir a El Salvador a hacer un tour, a ver qué es lo que había, quiénes eran los artistas. Y ahí fue cuando conocimos al grupo ADOBE, que era: Verónica Vides, Ronald Morán, Simón Vega, Walterio Iraheta, José David Herrera y Carmen Elena Trigueros. Era un grupo, un colectivo de jóvenes que estaba trabajando en arte conceptual, que es lo que a mí me había gustado desde que comencé a entrar al mundo del arte, porque me encantaba entender que una obra de arte no era lo que uno piensa que está viendo, que hay más capas detrás: si hay una academia, que te cuenta un tema social o critica a algo que está pasando en la sociedad en ese momento. Y eso me encantaba, todo lo que era la parte antropológica, sociológica.

Nos dimos cuenta de que este grupo estaba a un nivel internacional, igual que lo que estábamos viendo en Nueva York, en Washington, en otras partes, pero no tenían voz, no tenían presencia. Entonces, hicimos juntos, mis amigos y los artistas, una lista de quince acciones que tenía que haber para que estos artistas lograran entrar a este mundo, a esta plataforma. Y la primera era exponerlos fuera de El Salvador. Porque en ese momento en El Salvador, estamos hablando que ya estamos llegando al año 2000, más o menos, al año 1999. No había un coleccionismo de arte conceptual contemporáneo, no había un movimiento, no había institución, no había museo de arte, no había el ministerio de cultura. Entonces, digamos, la única avenida era exportarlos a que tuvieran voz, presencia, en donde había plataformas, donde había estos movimientos, que en ese momento era Nueva York, lo más cercano a mí, viviendo en Washington, y estas plataformas globales como la Bienal de Brasil, la de La Habana, la de Venecia.

Entonces decidimos, como grupo, que íbamos a ir a tocar las puertas al Consulado de El Salvador en Washington, que eran personas conocidas también, y les dijimos que estaban situados en la Ruta de las Galerías de Dupont Circle de Washington, donde el primer viernes del mes abren las puertas de las galerías a que llegue la gente a ver las nuevas exposiciones que tiene. Les dijimos: «Déjenos hacer una exposición en las instalaciones del consulado que están en la Ruta de las Galerías». Y así comenzó. Hicimos una, después hicimos no sé cuántas por diez años. Ese proyecto duró diez años y simplemente se terminó porque cada quien tenía su vida y cada quien empezó a hacer otra vida. Se mudaron. Yo me mudé para Miami.

Y.ES Contemporary: acciones concretas para impulsar el arte contemporáneo en El Salvador

— En todo esto abre el primer edificio construido para hacer museo de arte en la región de Centroamérica, porque había museo de arte en Guatemala y en Costa Rica, pero eran en casas, en otros edificios antiguos. Y abre este museo espectacular en El Salvador y conociendo a los fundadores, coincidimos de hacer un proyecto que se iba a llamar MARTE Contemporáneo. El museo de arte, le dicen MARTE, y este proyecto también iba a durar diez años. Y era al revés, en vez de exportar los artistas de El Salvador a Estados Unidos, era traer artistas internacionales y artistas salvadoreños en la diáspora a El Salvador. Y con los poquitos fondos que teníamos como grupo de amigos, traíamos a los artistas internacionales muy reconocidos, que no sabemos ni cómo nos dijeron que sí. Con la ayuda de los artistas locales, tenían que producir la obra de arte que se iba a mostrar en el museo. Era como un cambio cultural en el que venían artistas internacionales a trabajar con los que estaban viviendo en El Salvador. Luego venían los de la diáspora, que son salvadoreños, que nacieron en El Salvador, que de muy chiquititos se fueron a vivir a algún lado. Venían a El Salvador, pero ya eran salvadoreños, pero sí, pero no. Entonces, crear ese primer vínculo, ese primer puente entre los artistas que vivían y los que traíamos, ese fue el paso número dos.

Después, el paso número tres fue conocer a esta increíble persona que se llama Claire Breukel. A Claire la conocimos cuando ella trabajaba para la colección Rubell en Miami. Ya, Robert [S. Wennett] y yo nos habíamos ido a vivir de Washington a Miami. Y entonces, a Claire la contrató un centro de arte que fue organizado por artistas y era manejado por artistas, pero llegaron un momento en que los artistas dijeron necesitamos la ayuda de personas que sepan de negocios, de cómo recaudar fondos y cómo manejarlos y cómo gastarlos. Entonces, uno de mis amigos, que fue a la Bienal conmigo, es de los fundadores de ese sitio que se llama, él se llama Tom Healy, y el sitio se llama Locust Projects. Y Claire era la primera directora pagada en Locust Projects y yo estaba en la junta directiva.

Nos hacemos amigos, Claire viene conmigo a El Salvador con un artista que ella había recomendado y se enamora de la escena artística. Me dice: «Mario, esto es una joya, son artistas increíbles que tienen que salir adelante». Y entonces, le digo a ella: «Bueno, aquí está la lista de las trece cosas que faltan de la primera lista que hicimos con los artistas allá en el año 1999». Entonces, me dice Claire: «Ok, sigamos haciendo lo que está en la lista». Y fue cuando creamos el proyecto que se llama Y.ES Contemporary. Lo hicimos en inglés porque la audiencia iba a ser una audiencia internacional. Y.ES Contemporary, las siglas quieren decir Young El Salvador Contemporary Art. Entonces, aquí ya empezamos a incluir becas. Las becas eran para que los artistas pudieran viajar, hacer intercambios culturales, hacer residencias, participar en bienales. Empezaron los artistas a participar en la Bienal de Venecia, que para mí era guau, ya estamos en las ligas mayores internacionales. No había límite de para qué podían aplicar, pero había un comité de un jurado que cambiaba todos los años, que decidía a quién se le daban las becas.

Luego, además de Claire, llegó Omar López Chahoud, que es profesor de arte, y entonces fue el que dijo: «Bueno, hagámosle check a otro punto de la lista» y creamos un instituto, el Instituto Y.ES. Y la idea era elegir a cinco artistas en diferentes puntos de la carrera, desde los que están entrando a querer ser artistas a los que ya están pero son muy jóvenes, a los que están más, ya, a media carrera. Elegimos a cinco y, por tres años, Omar y Patricio [Majano] y yo y Claire y todos los que participaron hicimos un instituto donde les enseñábamos desde cómo hacer su currículo a cómo presentarlo, a cómo presentarse en bienales, en exhibiciones, conectarlos con el mercado —que es muy importante—, con galerías de arte. De hecho, en el 20-21, si no me equivoco, hubo un movimiento artístico salvadoreño en Madrid. Estaban varios artistas representados en Espacio Mínimo, los que están en más de mid-career, en media carrera, y otros artistas más jóvenes en Arniches 26. Y luego el Museo Reina Sofía estaba por primera vez colgando obras de artistas de Centroamérica en sus paredes porque ya había habido, pero no así de grupo y presencial tan grande como lo hicieron en ese momento, y también había una exhibición en Casa de América.

De Y.ES al ICAC: de un programa localizado en la región a una institución de alcance internacional

— Y entonces fue un momento en que nos dimos cuenta de que sí estaba el arte de El Salvador y de Centroamérica al nivel internacional y que tenía que haber algo más grande de lo que estábamos haciendo, que perdure más allá de nosotros, los que estamos haciéndolo hoy, que estamos vivos. Porque he visto que muchas personas increíbles han hecho colecciones, museos, institutos que, después de que ya no están más, que fallecen, esa llama se apaga. La idea es aprovechar que estamos vivos y que somos veinte, treinta personas que queremos hacer este movimiento de arte joven, centroamericano, conceptual, contemporáneo y unirnos a una institución que nos va a sobrevivir cien años y también que tiene todos estos tentáculos, que ya un programa como Y.ES Contemporary no los tiene y aunque le pusieras más dinero, no los va a tener porque no es una institución como tal.

Algunos preguntan: «¿Por qué el Reina? ¿Por qué Madrid?» Bueno, yo me siento en casa. De hecho, salgo por las calles y solo con ver las caras se reconoce que son de la región. Al hablar con ellos, nuestros acentos, nosotros nos podemos reconocer hasta de qué parte del país somos. Está vivo acá la cultura centroamericana.

Yo creo que gente de mi edad y los más jóvenes todavía ya no vemos las fronteras como las veían antes, así geográficamente trazadas, porque, especialmente desde la pandemia, las fronteras se acabaron, porque las llamadas por video se convirtieron en lo normal. Y ahora tú puedes estar trabajando en Madrid, en Nueva York, en San Salvador, en Buenos Aires, en China, y pues es igual, o puede haber personas trabajando en todos esos lugares y también formar parte de una institución. Entonces, para mí el Museo Reina Sofía es importantísimo a nivel Iberoamérica, a nivel global. Hay una afinidad entre Latinoamérica y España, y España y Latinoamérica. Lo veo como un lugar idóneo para hacer este tipo de institución.

Desafíos y potencias del arte contemporáneo en la región centroamericana

— Para poder ilustrarlo más fácilmente, lo dividiría entre los artistas que viven en la región y los que están fuera de la región, en la diáspora. En la región, lo más difícil es conseguir visas para poder salir, porque todos los países requieren una cantidad de criterios que los artistas no tienen. Entonces, el desafío es cómo van ellos al extranjero para estar ellos físicamente presentes con sus obras. Porque sí hemos logrado llevar las obras al extranjero, pero tenerlos a ellos en persona es una maravilla.

Es diferente solo hablar de ellos que hablar de ellos en presencia, ¿no? Creo que ese es el desafío más grande. Luego, es una región que tiene otras prioridades, como la vivienda, la nutrición, la salud en general... En El Salvador, ahora tal vez no tanto, la violencia es algo a que los países necesitan darle prioridad antes que al arte contemporáneo, y se entiende. Aunque uno dice: «Deberían darle a todos», la realidad es que es una prioridad mucho más importante. Tiene que haber agentes, gestores culturales que se dediquen a eso. Y hemos tenido la suerte de haberlos conseguido de toda la región, como ahora se va a mostrar que se están sumando a querer apoyar este instituto nuevo. Hay gente que sí tiene esa empatía por el arte contemporáneo. Digamos que ese es el reto más grande y la forma en que estamos encontrando la solución.

Singularidades del arte contemporáneo centroamericano

— Es una memoria de lo que ha pasado. El arte contemporáneo se enfoca creo que desde las guerras civiles, que son desde los años 70-80 en adelante. Las obras de arte cuentan historias que los libros no cuentan porque en realidad no hay historiadores de lo que sucedió en la región durante los años 70, 80, 90 y el presente, porque no existe ese tipo de institución o de organización para crear las historias de lo que está pasando. Yo creo que el arte contemporáneo es muy importante para eso, y si lo logramos captar bien, gestionar y documentar correctamente, le va a servir a toda la sociedad, a los que están interesados en sociología, antropología, no solamente en arte.

La importancia de la investigación para el Instituto Cáder de Arte Centroamericano

— De esa lista que hicimos en 1999, la investigación y la publicación estaban primero. Lo que pasa es que no había personas que pudieran hacer ese tipo de estudio, investigación, escribir, publicar. Y nos decidimos irnos por otros rumbos, que era traer a los artistas y llevar sus obras al extranjero. Pero la investigación es lo que ha hecho falta desde el principio. Porque si no tienes esa investigación, ¿cómo los mismos artistas saben qué es lo que ha pasado anteriormente a ellos? Los coleccionistas, los museos de todo el mundo donde acuden a querer entender y saber más de los artistas de la región, algo que en veinticinco años está cambiando rápidamente, desde los últimos cinco. Pero antes, cuando yo les explicaba a los coleccionistas, a las galerías, a los museos, que yo soy de El Salvador y que había un movimiento artístico, se me quedaban viendo como con un vacío. Y todo el mundo, la respuesta era que no sabía. Grandes curadores internacionales no sabían. Pero yo no los culpo, porque si no existe la información en algún lado, no todo el mundo va a decidir parar de hacer lo que hacen e irse a Centroamérica a investigar. Y por eso yo creo que el Museo Reina Sofía es el lugar exacto para comenzar este instituto, que está enfocado en investigación.

Una experiencia memorable que rescatas de estos años de trabajo con la escena centroamericana

— La primerita que se me viene a la mente es haber entrado a las galerías de este museo y quedarme asombradísimo de lo bellísimo que se veían las obras de los artistas que yo he ido conociendo por veinticinco años y que tal vez algunas yo las había comprado, otras que se compraron, y al verlas en una institución a un nivel internacional era como guau… porque se lo merecía, lo sabíamos, pero hasta el verlo, en realidad no te das cuenta de lo fuerte, de lo positivamente fuerte que son las obras.

Imaginando los futuros posibles del arte centroamericano

— ¿100 años de hoy? Si pudiéramos vivir y ver. Me imagino que los artistas de Centroamérica van a estar en todos los museos del mundo o tener exhibiciones como los artistas reconocidos de cualquier parte del mundo. Tener un lugar donde cualquier persona que esté interesada en el arte de Centroamérica pueda ir y encontrar algo ordenado, ya sea cronológicamente o por colores o por sabores, como sea, pero que sea una forma fácil de poder entender lo que ha pasado. Y a base de eso, los mismos artistas enriquecerse en las obras que hacen. Porque todo lo que tenemos hasta ahora es oral. Son esos cuentos que te contó la abuela, que se los contó a tu papá y que después van cambiando. Cada persona que te lo va contando va cambiando y, de esta manera, ya queda más fijo la información. Creo que la investigación es que vamos a hacer para hacer más de primera mano. Entonces, no va a haber tantos cambios o versiones de la misma historia.

Por ejemplo, ayer fui a la exhibición que tiene Pichillá en Galería Memoria, y él estaba contando sus obras —que, de hecho, creo que la exhibición se llama algo de mi abuela—. Todo lo que él estaba contando son cuentos que le contaron a su familia, no están escritos en ningún lado. Imagínate que Pichillá deje de ser artista o falleciera. ¿Dónde queda esa información? En ningún lado. Entonces, yo creo que este instituto va a poder aportar al mundo entero al salvar este tipo de historias. Porque la historia que él estaba contando ayer era la historia de exactamente lo que su abuela le enseñó en una tela de un pantalón, y de ahí sale que él entendió lo que era el viento y cómo dibujar al viento y cómo hablar sobre el viento. Es una historia maravillosa y si tú no documentas eso, ¿dónde queda?