¿Campo cerrado?
Entrevista a María Dolores Jiménez-Blanco
María Dolores Jiménez-Blanco. Profesora Titular de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid. Sus principales ámbitos de investigación son el Arte del siglo XX en relación a la política y el Coleccionismo: soy María Dolorez Jimenez Blanco, Profesora titular de Historia del Arte en la Universidad Complutense, en el departamento de Arte III y en la actualidad estoy comisariando una exposición sobre los años cuarenta, hasta el año 53 en España, que tendrá como título Campo Cerrado.
El título de Campo Cerrado viene del título de una novela de Max Aub, escrita en el exilio en México en el año 1943, de alguna manera porque resumía toda esa idea de autarquía, toda esa idea de cerrazón. En realidad Max Aub habla sobre todo de los años que precedieron y llevaron a la Guerra Civil, nosotros lo que haremos será continuar su relato donde él lo acaba y hablar de las consecuencias de esa guerra y de qué fue lo que pasó en España. Nos referíamos también a Campo Cerrado, con ese título, con la intención de hablar de que ha sido un campo casi cerrado para la historiografía del arte, es decir, ha habido pocos intentos de explicarlo en profundidad, no tenemos tanto un relato enorme y muy potente que revisar o que contradecir sino que tenemos casi que construirlo porque ha habido visiones solamente ligeras, superficiales, porque el problema fundamental ha sido que la posguerra en España se ve siempre como un periodo oscuro, negro, que hay que pasar por encima para llegar a lo que realmente ha importado porque parecía más brillante, que eran los cincuenta. Los cuarenta se encontraban en una especie de sándwich entre esos cincuenta, en donde de repente el arte español florecía y se hacía internacional de la mano de la protección oficial, cuando surgen los grandes grupos de informalistas y antes de eso habían estado los años treinta con la Segunda República y una serie de florecimientos culturales, se habla de Edad de Plata o incluso partiendo de un poco antes. De tal manera que los cuarenta se quedaron como el periodo que con el peso de la posguerra, con el peso de la destrucción, con el peso del fascismo, se hacían difíciles de aproximar.
Esa idea triangular de España como Barcelona – Madrid – Bilbao, procede del periodo anterior a la guerra, es una idea que define muy bien Juan de la Encina, un crítico de arte muy importante en los años veinte y treinta y que de hecho luego fue director del Museo de Arte Moderno en Madrid en los años treinta en la República. Él hablaba de Barcelona como la ciudad más abierta y cosmopolita que por su proximidad a Francia está más cerca de las vanguardias que se producen en París; habla de Bilbao como una ciudad que es también moderna y también cosmopolita, pero con un arraigo de lo local mucho más fuerte, y por otro lado habla de Madrid como una capital de lo oficial donde las novedades tienen muy poco sitio, y donde es lo académico lo que verdaderamente protagoniza el relato artístico. Esa visión triangular de la España de los años veinte y treinta se podría mantener de alguna forma en los años cuarenta, pero en realidad todo se desliza, todo es más complicado. Hay muchas grietas en esa cerrazón del campo cerrado.
Hay en España contaminaciones de movimientos artísticos que se producen fuera. Por ejemplo la revisión del Surrealismo que se hace en los años cuarenta en toda Europa está también en España, por una lado con el Postismo, por otro con el grupo Dau al Set por ejemplo, y desde luego, la influencia de Italia es permanente. Tiene que ver con una revisión de lo clásico a través de la academia, tiene que ver con ciertos movimientos a veces ligados a la izquierda, todavía muy tímidamente en los cuarenta (era mucho más fuerte en los cincuenta) con ese arte italiano que quiere ser figurativo porque quiere tener contenido y por lo tanto huye de la abstracción como algo que es escapista. Es decir, que la idea de cerrazón es una idea fuerza muy importante para los años cuarenta, pero no es ni mucho menos la única posible para explicarlos.
La Academia Breve de Crítica de Arte tiene un papel importante aunque en un primer momento es algo muy elitista, es decir, se dirige a un público muy pequeño y está muy encerrado en una clase social que es la clase más privilegiada, la clase superior. La Academia Breve es una iniciativa de Eugenio d'Ors, y ya empezamos con las continuidades. Eugenio d'Ors había tenido su primer momento de gloria, por decirlo así, en el contexto del Noucentisme catalán, es decir, muy a principios del siglo veinte, después se había desligado de Cataluña en los años veinte, se había unido al grupo de los fascistas en los años treinta y antes de que acabe la guerra ya tiene un papel muy importante en la organización de todos los eventos culturales en el lado franquista. Es el comisario de la exposición de Venecia del año treinta y ocho, cuando todavía no ha acabado la guerra, el pabellón español nacionalista es invitado por la Italia de Mussolini y se hace un pabellón donde lo que se intenta sobre todo es dar la imagen de que España es un país fuerte artísticamente, sobre todo ligado a una tradición previa muy potente, entonces se lleva a artistas que pueden considerarse herederos de Velázquez o el Greco, donde se trata de reforzar esa idea de genealogía de lo español, pero después en la Academia Breve lo que intenta hacer es trazar una genealogía no yendo al Siglo de Oro, sino una genealogía de lo moderno y empieza haciendo unos salones. Hace un grupo, el Salón de los Once, once miembros de la Alta Sociedad. Esos once proponen cada año un artista y con esas once piezas empiezan a hacer exposiciones. Pero la primera selección de todos los salones de los once es del propio d'Ors y lo que quiere hacer sobre todo es contar donde empieza la modernidad en España, y para eso se va a Nonell, a la Barcelona del cambio de siglo, a la Barcelona que él había vivido en un primer momento, y hace derivar toda la modernidad española de esa Barcelona del cambio de siglo, por un lado de Nonell y del expresionismo de Nonell, pero por otro lado también del Noucentisme que viene después, es decir, de esa aleación, ese cruce que era el Noucentisme entre clasicismo y modernidad. Es decir, algo que le quitara la agresividad posible a la idea de lo moderno, que lo limara y lo convertía en algo muy digerible para una altísima burguesía.
Los encuentros de Altamira son un ejemplo. Son unos encuentros, no es que haya una escuela artística. La idea central no es tanto alear o fundir clasicismo y modernidad, sino primitivismo y modernidad. Se hace todo en torno a la idea de las cuevas de Altamira, como el lugar donde hay una primera expresión de esa potencia creadora del hombre, y cómo ahí tiene que estar la inspiración del arte nuevo.
Eso coincide con el salón del año cuarenta y nueve de la Academia Breve de Crítica de Arte, y a d'Ors le parece que deja todo el campo abierto y que ya no hace falta forzar o empujar esa modernidad que en España se había quedado como huérfana.
La versión clásica en la historiografía sobre los años cuarenta consiste en decir “no pasó nada, no hubo nada, no hubo programa, no hubo agenda”. Eso tiene una parte de razón, pero no es lo único que ocurrió.
Hubo una agenda clara desde el Estado, que en muchos casos prefigura lo que ocurre después en los años cincuenta. Cuando se habla que en los años cincuenta con gestores como Luis González Robles del Ministerio de Asuntos Exteriores se hace toda esa promoción de las vanguardias en las bienales de Venecia, en la bienal de Sao Paulo, eso de alguna manera quiso empezarse antes, se empieza en los cuarenta y hay exposiciones bastante elaboradas. Por ejemplo en el año cuarenta y dos hay una exposición muy importante en Berlín, en el año cuarenta y siete hay una exposición crucial en Buenos Aires, donde se quiere lanzar una imagen muy clara de la potencia del arte español. Claro que había una agenda cultural oficial, por ejemplo se hace política cultural de muchas otras formas, transformando absolutamente, por ejemplo, la idea de paisaje, la idea de campo.
Muchas veces se ha dicho que había habido un renacer porque el paisaje era un género neutro y como ahí no había problema político pues se podía innovar un poco más. Eso es una razón, pero yo creo que la razón fundamental es que hay una verdadera obsesión por transformar el campo y el paisaje en los años cuarenta porque se necesita producir trigo, porque España está aislada, porque hay que conseguir que el campo sea lo más fértil posible y que una parte muy importante de la población, que en las ciudades lo pasa mal, se traslade al campo y arraigue ahí.
Se crea así toda una mitología que se ve muy claramente en la pintura, de la vida en el campo como lugar idílico, donde el campesino se convierte en el buen salvaje, otra vez, en un personaje en paz con la naturaleza, en armonía con el mundo.
Se puede ver también la versión contraria donde, si el campo es el lugar ideal donde la ideología oficial está empujando a la gente a irse para producir, por un lado, y por otro lado para ayudar a poblar esos pueblos de regiones devastadas, esos pueblos que se hacen para anular la destrucción de la guerra, para hacer como que no existió, ya que en muchos casos esos pueblos se construyen sobre antiguos campos de concentración y sobre cárceles.
En otros casos se decide dejar el pueblo destrozado y en ruinas como símbolo del heroísmo del bando franquista, pero en la mayoría de los casos los pueblos se construyen, primero para producir trigo, o cualquier alimento que sirviera para abastecer a la población y segundo para anular la visión tradicional del campo y crear otra nueva. La idea de refundación del país, que es muy importante. Eso crea una propuesta de imagen del país que tiene todo que ver con una política que va más allá de lo simplemente cultural.
Algunas películas como Surcos en el año cincuenta y uno, ya al final de este periodo, que justamente, por si quedaba alguna duda, desaniman a la gente que estaba en el campo de la idea de irse a la ciudad. La ciudad es el lugar de perdición, la ciudad es el lugar donde la familia se desestructura, donde las familias sufren y donde no hay más que muerte y pecado. El campo es el ideal y todo tiene que ir lanzado a esa idea de construir imágenes de un campo maravilloso, que además tiene unas características propias, esto también es muy importante, la idea de que hay una peculiaridad de los español que a veces tendemos a pensar que es algo que solo ocurre en España.
Si uno recorre un poco la revista Reconstrucción, que era el órgano de regiones devastadas, del organismo que estaba construyendo todos esos campos, es muy fácil ver que al final de la segunda guerra mundial esa idea de peculiaridad se aplica también a lo que ocurre en otros países y entonces empiezan a surgir reportajes a partir del año cuarenta y cinco de cómo se hace un poblado nuevo en Francia, en Alemania, en Italia, en Inglaterra, en Estados Unidos y a cada lugar corresponde un estilo distinto. Nos vienen a decir, no somos los únicos que tenemos un problema de reconstrucción nacional, toda Europa está destruida y nosotros formamos parte de ese esfuerzo por reconstruir y a cada lugar, corresponde su tradición. Entonces, hay una política artística en este sentido muy clara, de arquitectura, de creación de una imaginería, en todos los sentidos.
