Poner el cuerpo

Poner el cuerpo. Formas del activismo artístico en América Latina, años 80. Seminario en Lima Perú, Red Conceptualismos de Sur. Del 24 al 27 de julio de 2011

Jesús Carrillo, Director de Programas Culturales del Museo Reina Sofía: Es un Proyecto de colaboración entre la Red del Conceptualismos del Sur y el Museo Reina Sofía en cierto modo pone a prueba no sólo los modos tradicionales de relación entre grupos pertenecientes a los así llamados movimientos sociales y las Instituciones formales sino que también se convierte en una alternativa a las relaciones que se están proponiendo para las futuras Instituciones Culturales.

Ana Longoni, investigadora, Universidad de Buenos Aires: Este Proyecto de activismos artísticos en los años 80 que hoy asume la forma de este Seminario en Lima Poner el cuerpo, es un proyecto que venimos madurando hace un par de años. La red se fundó en el 2007.

Roberto Amigo, escritor sobre activismos artísticos en los años 80, Universidad Nacional de General Sarmiento, Buenos Aires: Se ve muy bien cual es el funcionamiento de Red porque todos los trabajos se están retroalimentando entre sí, no tanto buscando los puntos de confluencia sino tratando de inventar una nueva metodología de aproximación a los problemas. Sea en el mismo ámbito juntar activismo político de derechos humanos con activismo de disidencia sexual es un desafío para pensar todas las prácticas y la hetereogenidad de los objetos que se trabajan también hace que todas las categorías con los cuales se trabajaban estos asuntos desde la academia o desde la militancia se desdibujan porque ya no pertenecen a sujetos políticos iguales.

Desafiar el terror, activismos artísticos y prácticas creativas vinculadas al movimiento de derechos humanos.

Ana Longoni: lo que nos interesa pensar es como en los 80 aparecieron otras formas de articulación entre arte y política distintas al modelo predominante en la época de los 60s-70s, es un contexto mas allá de las diferencias nacionales en el que predominan las dictaduras o los regímenes autoritarios, la represión de Estado y en ese contexto nos interesaba pensar a partir de cuatro grandes núcleos o problemas una serie de prácticas que han quedado muy invisibilizadas por un lado las formas del activismo político en la calle que iban desde la performance, hasta la gráfica en conexión con movimientos de derechos humanos o también practicas que no se definían como artísticas pero que tenían que ver con inventar formas de visualidad crítica.

Cora Gamarnik, Universidad de Buenos Aires: Acciones e imágenes de los foto-reporteros en la dictadura Argentina.
El tema de los foto-periodistas en Argentina en dictadura se vincula de alguna manera con el eje 1, el de activismos artísticos pero se vincula de una manera no directa sino problemática porque los foto-reporteros no se consideran artistas ni se consideran activistas se relaciona con ese texto porque lo pone en tensión, porque abre el panorama respecto de ¿qué son los activismos?, ¿qué son los activismos artísticos? ¿a quiénes se considera artistas?, que muchas veces se estudian de una manera mas sesgada y que el tema de estudiar gente que no se considera a sí mismo artista porque se consideran trabajadores de prensa, gente que no se considera activista sino, que se considera profesionales que están cumpliendo su trabajo pagados muchas veces por prensas masivas, etc. Cómo igualmente logran con su práctica especialmente en esas condiciones de represión y dictadura romper con todas las convenciones tanto de lo que debe ser su práctica profesional como lo que son las lecturas a posteriori, respecto de quienes son los activistas o quienes son los artistas.

Jaime Vindel, investigador: Nociones de activismo artístico en América Latina, Chile.
En ese sentido, cuando se habla de un más allá del activismo artístico pensamos también en experiencias que de alguna manera en los 80, redefinieron lo que habían sido los primeros desbordamientos, los desbordamientos más conocidos por ejemplo de las Vanguardias de los años 60 serían redefinidos radicalmente en algunas de las prácticas de los años 80.

André Mezquita, investigador de la Universidad de Sau Paulo: Cruces entre colectivos Paulistas y argentinos.
Hay un grupo de Buenos Aires TIT, Taller de Investigaciones Teatrales que se forma en el 77 después algunas de las personas de TIT van a Brasil empieza una forma de Organización de TIT en Sau Paulo en el año 80, este contagio entre los grupos acontece por su relación entre Surrealismo y un deseo de reivindicar la idea de un Surrealismo moderno.

Miguel López, investigador Independiente en Lima: Marginalidades creativas, la fiesta y la ocupación como nueva política.

Intenta pensar no desde la alianza entre arte y militancia ortodoxa o tradicional digamos sino el desencuentro entre estas; es decir, de qué manera se gestaron irrupciones punks, irrupciones anarquistas vinculadas con una escena agrupada en torno a la contestación contracultural contra oficial pero no necesariamente cohesionadas bajo un mismo discurso ideológico que en el caso del Perú por ejemplo se articula en la escena subterránea que es un momento de efervescencia y transformación de la política muy importante.

Daniela Lucena, investigadora de la Universidad de Buenos Aires: El Café Einstein y Paracultural en la escena under de Buenos Aires.

¿Qué potencialidad política podía tener la fiesta? Se ven aparecer iniciativas que tienen muchas características en común y que tienen sobre todo en esos años un alto poder liberador, liberador en el sentido de que son iniciativas culturales o artísticas que instalan otros modos de relacionarse, otros modos de actuar, otros modos de vincularse con el otro y otros valores alternativos a los que propone la dictadura o el poder represivo. Entonces quería pensar que era lo productivo de la fiesta y me parece que tiene que ver con ese encuentro que es microsocial que es íntimo pero que en esos años esa posibilidad de estar ahí bailando y hablando con otro era muy liberador.
Virus y Los redonditos, Los redonditos de Ricota antes, el Indio Solari que es el líder de la banda dice en los 80, que su misión durante la dictadura fue proteger el estado de ánimo de la población, el dice “no, no… música panfletaria, la típica música ideológica política no voy a hacer ya hay un montón”.

Sol Henaro, Investigadora de la Universidad Nacional Autónoma de México: Indicios de la contracultura en México. Estaban muy mezcladas las escenas, osea no era sólo rock, el rock era como un pretexto por el que pasaban muchas otras manifestaciones que ahora puedo leer como artísticas, en el momento era como divertirse, como vivir, como experimentar, como encontrar manifestaciones distintas de aproximarse al mundo que ahora puedo leer como un gesto artístico, experimental o disidente a lo que se estaba promoviendo en los museos pero que era igual de potente.

David Gutiérrez, investigador en Bogotá Colombia: Mapa Teatro el Laboratorio del Imaginario Social. En caso de los 80 ó del caso que estoy revisando en ese momento de Colombia a mi modo de ver sucede algo que me gusta llamar como una construcción de una subjetividad de la violencia, aparece un actor político sumamente relevante para la construcción del terror que es el narcotráfico, aparece otro también fuertemente vinculado a la instalación del terror que es el paramilitarismo y las guerrillas de izquierda en ese contexto la violencia entra a la vida cotidiana de las ciudades de una manera muy agresiva pero también incomprensible y ahí pasa algo, la generación de Mapa Teatro que es la generación de los 80, que nos interesa aquí lo que hacen es que sus obras de arte no enuncien, no nombren, no señalen y circunscriban una circunstancia de la violencia sino que rescatan de la presencia de los cuerpos una sensación que atraviesa las circunstancias del terror y ahí siento yo que lo que hace Mapa Teatro es incidir en los limites de la posibilidad de una presentación de una obra en esa subjetividad de la violencia que está apareciendo en la década de los 80.

Cuerpos desobedientes, la irrupción de sexualidades rebeldes en el activismo artístico.

Miguel López: Intenta pensar justamente todo lo que significó la irrupción del cuerpo “cuir”, la desobediencia sexual, la crisis del SIDA en América Latina, cómo ante estas circunstancias, cómo ante la represión, la marginalización y la abyección pública a la cual eran sujetos los cuerpos que no responden ante la heteronormatividad digamos, se gestan una serie de propuestas, de desacatos.

Fernando Davis: Cuerpos en fuga, Sexualidades desobedientes, derivas del deseo y estrategias micropolíticas. La escritura de crítica de Néstor Perlongher.
El texto que se titula cuerpos en fuga, derivas del deseo, la escritura crítica de Néstor Perlongher parte de la noción de exiliado sexual que es una noción con la cual se define Perlongher en el año 85, en una entrevista que aparece publicada en la revista Argentina Cerdos y Peces. Perlongher desde el año 78, empieza a escribir una serie de informes que hace circular de manera anónima o firmándolos con el seudónimo de Víctor Bosch, informes que circulaban en fotocopias y que tenía que ver con la represión de homosexuales en distintas ciudades argentinas que el visitaba.

Felipe Rivas, investigador de la Universidad de Chile:Estéticas y políticas del deseo. Prácticas artísticas y activismos sexuales en el Chile de los 80 y primeros 90.
Lo que estaban planteando los activismos de fines de los 80 y principios de los 90 a partir de la figura del travesti y cómo esa figura del travesti necesita ser pensado en términos de su emergencia contextual osea pensar las diferencias que existen entre un contexto dictatorial y todo lo que implica el reforzamiento autoritario de los roles masculino y femenino y cómo es en ese contexto la figura del travesti en el arte de alguna manera viene a desmontar todo ese aparato reglamentario de los géneros.

Fernanda Carvajal, Socióloga de la Universidad Católica de Chile: Yeguas del Apocalipsis. La intrusión del cuerpo como desacato y desplazamiento.
Hay que considerar Las Yeguas del Apocalipsis y previamente la obra de Lepe y Dávila y la obra de Lepe y Dávila, finalmente fueron obras que por trabajar las subversiones de género y el tema de la identidad sexual sirvieron como por decirlo así como punto de partida para reflexiones desde el feminismo sobre la identidad sexual entonces ahí, como que el arte hizo envíos hacia el comienzo de una serie de reflexiones que tuvieron que ver con la identidad de género, mas bien.

Redes de resistencia y movilización. El arte correo como extensión del cuerpo político.

Ana Longoni: Y el último eje nuclea una serie de cuestiones sobre las cuestión de las redes, las redes de artistas que provienen ya de prácticas que habían empezado en los años 60 por ejemplo el arte postal, la idea de generar lazos entre artistas dispersos en el mundo a partir de la circulación a través del correo.

Fernanda Nogueira, investigadora independiente en Río de Janeiro: El Cuerpo Político más allá de sus límites. Acciones en red en el proceso de redemocratización en América latina.
El 23 de Agosto de 1977, el artista correo, teórico, performer y poeta experimental uruguayo Clemente Padín es llevado a la cárcel, 6 documentos materiales de intercambio en la red de arte correo son suficientes para acusar y enjuiciar a Clemente Padín por escarnio y vilipendio a la moral de las fuerzas armadas.

Paulina Varas, Investigadora independiente en Valparaíso Chile: Redes textualidades y cuerpos gráficos.
El arte postal produce una relación a través de trayectorias que generan sistemas comunes la idea de desplazamiento de las obras así como la reproductibilidad y la pérdida del orígen están estratégicamente visibilizadas en este contexto a través de una especie de coleccionismo de lugar y un extrañamiento de lo que circula se trataba a través de estas redes de colaboración que demuestran una alta efectividad a la hora de pensar en modos de producción, de activar lugares no transitaos por las artes visuales de salón.
"UNI/vers(;)" entonces, fue un proyecto editorial que dirigió Guillermo Deisler desde Halle entre 1987 y 1995 y que alcanzó 35 números, fue concebido entonces como una carpeta de poesía visual y experimental en donde los colaboradores enviaban por correo su obras originales en 100 copias que luego Deisler con ayuda de terceras personas agrupaban carpetas y distribuían por medio del servicio de correo a los artistas de la red de arte postal y algunas Instituciones.