Ibon Aranberri

Ibon Aranberri

Vista parcial

Soy Ibon Aranberri y estoy aquí en Madrid, en concreto dentro del edificio del [Museo] Reina Sofía, después de inaugurar un trabajo que se aleja en el tiempo hasta mediados de los años 90 y que aquí aparece por primera vez de una forma organizada. Casi es como un resumen de mi vida artística, pero también una tarjeta de presentación: difícilmente me puedo presentar si no es a través de la propia exposición que aquí nos acompaña y a mí me supera, me excede y bueno, no me atrevo a presentarme si no es a través de las propias obras.

La exposición surge de una conversación que mantuve con Manuel Borja-Villel y Beatriz Herráez, allá por 2019, a raíz de una muestra, una exposición que tuvo lugar en el Museo San Telmo de San Sebastián, donde se me invitó para crear un nuevo material a partir de los fondos etnográficos del propio museo, pero desde una epistemología artística.

Esta presentación tuvo también una apariencia singular porque se insertaba en el propio escenario etnográfico del museo, de manera que funcionaba como un telón de fondo de nuestra conversación, aunque yo no fui muy consciente de esa resonancia. Curiosamente, la exposición tiene ese carácter: en lugar de plantear el contenido en un sentido afirmativo —central—, casi genera como una dramaturgia de mi propia práctica. Como si el artista se hubiera extendido, vamos a decir, de esos contenidos —o esa es mi sensación—, como que la obra casi en este momento tiene más presencia que yo mismo.

Es algo para mí novedoso, porque recoge una trayectoria bastante amplia que para nada es continua o constante, sino que son momentos de intensidad, de cuando la obra cataliza de cierta manera, y quizás la singularidad es que estas obras conviven por primera vez. Por ese motivo el orden ni es cronológico ni es sincrónico, ni siquiera es temático, sino que se ensambla en relación a la propia arquitectura. 

También hay una cuestión como de escala o de distintas escalas. Una —digamos— la escala real de escala 1 a 1. Otra sería más una escala documental de que ya lo que percibimos no es tanto la dimensión de aquello que sucedió, sino más bien el eco o cierta presencia como más testimonial. Y habría otra escala que es como más humana, más táctil, de trazos, de una cierta manualidad o relación corpórea que se organiza en el espacio de una forma mucho más elástica y va ocupando el espacio y organizando la exposición. Con lo cual difícilmente hay un orden, no hay una estructura.

Para mí las dos semanas y media de montaje han sido cruciales porque no partíamos de una idea, no había realmente un plano. En ese sentido, puedo decir que la exposición casi ha sucedido en el propio espacio.

Hay otra “entrada” en la exposición, que quizá no es tanto un orden subjetivo sino que se encadena a partir de una serie de acontecimientos o sucesos, de manera que podríamos decir que es una exposición de exposiciones. 

Podemos identificar momentos, no de producción, sino de exhibición o de mediación —de visibilización—, que han ido sucediendo durante esos años. Con lo cual ni siquiera hay un orden, como decir, armónico. Yo lo entiendo más casi como una “tectónica” de trabajo.

Bueno, hay un trasfondo quizá también romántico en la exposición, pero también un quiebro en ese sentido, como relación a la historia, en relación al pasado y en relación al presente también como una especie de suspensión o colapso. Ciertamente, la exposición también es un paisaje en ese sentido, y perfectamente podemos entender la exposición como totalidad, como constructo o legado, también como de una forma que aquí sucede precisamente, en un Museo en el que he trabajado constantemente. He revisitado la modernidad desde distintas facetas críticas, postcoloniales, feministas… Son quizá como vertientes que aparecen, no en la centralidad de la exposición, quizás de una manera colateral. Entonces en mi caso sí que me he guiado un poco de ciertas ópticas, para no solamente instalar, sino poner en crisis la propia idea de una antológica.

Hay estancias que recuperan ciertas situaciones expositivas, pero no llegan a formalizarse en su totalidad y tampoco son fragmentos. A veces se generan acumulaciones de posibilidades perdidas o proposiciones que no se llevaron a cabo, cerca del fracaso en algunos casos… Pero un fracaso que yo no lo entiendo tanto como una disfunción o cómo decir… La idea de fracaso me interesa casi como una oportunidad. Esa idea de la repetición, como algo que no se lleva a cabo precisamente por suspenderse, y nuestra observación anticipa una segunda posibilidad.

Entonces, gran parte de las exposiciones que aquí aparecen nunca adquirieron su dimensión inicial o aquello que inicialmente iba a poder suceder. Es por eso que a veces lo que se presenta es más como un acumulación, una multiplicidad que desvela también una posibilidad irrealizada, que quizá también es el carácter de la exposición: algo que ha sido interrumpido, cortado, porque no es toda la obra. Podría haber sido otra exposición.

Por eso esa idea como de “antológica” siempre me resulta problemática. Parece como cuando en la literatura nos encontramos con las obras completas. Pues casi es como un final, un cierre, pero también como una desaparición de cuando la obra casi sustituye al artista. No reniego de esa tipología, pero diría que la exposición se organiza de una manera fenomenológica en ese sentido, como si casi pudiéramos encontrar un organismo y no tanto una forma cerrada.

Difícilmente podía revisitar las obras y simplemente abrir los embalajes y traerlas aquí en un salto temporal, pretendiendo simplemente marcar unas fechas técnicas que describen esos inicios. El mero hecho de acudir a las obras a mí me obliga también como a traerlas al presente, no únicamente restaurándolas, sino reactivándolas, vamos a decir.

El término "Vista parcial” también alude a la ciencia o a la computación, por ejemplo, cuando la vista parcial da cuenta de un fragmento, pero a través de ese fragmento podemos acceder a una dimensión mayor.

Temporalidad

En el 2003 decidí algo que quizás inconscientemente me constituye como artista, no como artista-sujeto, sino como las metodologías que han definido mi trabajo. Cerrar, clausurar físicamente una cueva prehistórica como un acto que así de primeras se presenta como algo conflictivo, algo casi iconoclasta, pero que sucedió y sucedió de una forma incluso consensuada y permitida. 

Las motivaciones han ido cambiando y así como para mí aquel cierre casi fue un acto de liberación, de liberación —digamos— de unas connotaciones sociales, políticas, pero también quizás psicoanalíticas, no lo sé. Al cabo de 18 ó 19 años, el mismo acto, fue el acto casi de retroceder a los inicios, casi de rebobinar esa película. Es el acto que me ha liberado, vamos a decir. De ninguna manera yo partía de un uso de esos materiales en aquella acción desde un carácter formal o como un registro constructivo, sino que se sitúa[ba] en la mera acción casi como un espacio social —exterior e interior—, y con todo tipo de juegos que se generan en esa relación: positivo o negativo, público o privado, interior o exterior, etcétera.

Cuando, tal y como se aprecia en la exposición, aquello regresa a su estado inicial, algo tengo que hacer con esos materiales. Por otro lado, yo no tenía recursos para resolver esa operación y fue a partir de conversaciones con el Museo de Bellas Artes que nos pusimos de acuerdo para llevarla a cabo. A cambio de que el Museo depositara esa materialidad —desde mi opinión, idealmente— en el almacén. Finalmente adquiere una forma casi de aprovisionamiento y se presentan de una forma acumulada, ordenada, que es también como yo recibí esos módulos después de ser construidos en una metalistería y quizás esa metáfora temporal, me sirvió también para resolver la forma, algo que el público pudo apreciar en Bilbao. Pero sabía que esa no podía ser la presentación en el Museo Reina Sofía, sobre todo porque esta obra tenía que convivir con otras y tenía que generar otras relaciones mucho más tangenciales, mucho más colaterales, más cruzadas. Y también tenía que ayudar a entender la exposición, no como cada obra una parada, sino una transición constante en distintas direcciones.

Es por eso que los módulos aparecen diseminados ocupando una sala. No hay una documentación que nos ayude, pero bueno, esa segunda vida casi como una instalación postminimal, genera casi un paisaje efímero que sólo sucede aquí y da lugar a la exposición. Son testimonio de un lugar o un pasado, se ponen en suspensión y todo ello da lugar casi como a una forma geológica. Y es una metáfora que para mí empieza a percibirse en la exposición, quizá también para distanciar los momentos fundacionales de todo lo que aquí encontramos y entender que no es tanto la temporalidad que describimos o que aparece en las fichas técnicas, sino la temporalidad de aquí y ahora.

Las formas de producción, las formas de observar y, sobre todo, las formas de construir imágenes ya no son las mismas. Y la temporalidad es un algo que también configura, conforma o casi constituye el propio trabajo.

Archivo

El término archivo nos sirve un poco para eludir o difuminar la noción clásica de la pieza artística. Un archivo que “da cuenta” de un acto, un lugar, un documento... Un archivo tridimensional o un archivo cambiante.

En la obra de Política hidraúlica hay dos componentes: uno es esa instalación acumulada que transforma el espacio y genera casi una barrera de aquello que observamos. Pero también es todo aquello que oculta, porque es una instalación que cada vez que se presenta genera una imagen distinta por la acumulación de las fotografías y el solapamiento de distintos panoramas, distintas vistas paisajísticas. Genera un continuo que es como irreal.

Pero a la vez es como un “acto” de aquello que oculta. De las de las 98 fotografías que conforman esa instalación la gran mayoría quedan ocultas, quedan bloqueadas. Bueno, es una metáfora, enseguida también aparece la temática de esos lugares que fueron anegados, fueron destruidos, desaparecieron.

Pero a la vez como una ruina, un lugar destruido, que genera como un “no lugar” o un nuevo lugar, una fantasía a veces siniestra, como una fantasmagoría de aquello que ya no pervive, aquello que está bajo el agua.

Esas fotografías son bellas. Tienen un carácter también espectacular muchas veces, pero fue para mí muy difícil aceptar esa condición estética precisamente por lo siniestro, como esa idea sublime de una naturaleza así de postal, con los tonos verdes y azules saturados que en el fondo para mí tiene que ver con un artificio, aunque a primera vista y al cabo de muchas décadas el paisaje ha invadido, casi sometido esos espacios. Pero hay algo para mí oscuro.

La imagen que ahí encontramos en las imágenes ya no va a suceder. Las sequías han cambiado absolutamente esos escenarios y lo que ahora encontramos es otro vacío. Y es una paradoja, porque para nada yo hubiera sido consciente de que al fotografiar esos valles también estaba registrando, estaba documentando algo que se iba a perder, algo que no pudiera permanecer.

Los ciclos temporales de una antológica

De forma casi intuitiva describía tres categorías dentro de la exposición, que tienen que ver quizá también como con tres ciclos distintos, que también en el tiempo se van entrecruzando: un tiempo inicial de un trabajo de estudio. El estudio como espacio de experimentación, de especulación, pero también de producción.

Otro tiempo en el que yo abandono el estudio. Decido que el estudio desaparece. Empiezo a trabajar más a partir de una metodología casi de trabajo de campo. Y esa distancia, esa escala es la que da lugar a unas obras más en relación al paisaje, pero también hacia lo abierto, una idea más pública de… Tanto en la ciudad como fuera de la ciudad. En ese distanciamiento físico pero también político (tal vez), se generan otras obras que presentan una distancia topográfica, una distancia en la mirada, en la óptica, que también alude al título de la exposición.

Obras no necesariamente vinculadas a la naturaleza construida, a una idea romántica del paisaje, sino que yo las entiendo en relación a la ciudad. De cómo el límite de la ciudad no es un límite meramente urbanístico, es un límite subjetivo que nosotros arrastramos en nuestra propia mirada y construye de nuevo esa fotografía que en el fondo es una forma de dominio.

Y quizá también ese ciclo en un momento dado generó su propia inestabilidad, como su propio impasse, vamos a decir. Y seguramente es cuando me conduce de nuevo a una relación mucho más cercana a mi cuerpo, a la corporeidad, a la manualidad, pero también a otros cuerpos, hay otras acumulaciones que son más pequeñas, más táctiles, más débiles, incluso dibujos, calcos, trazados… Gestualidades o también como unos materiales más débiles y más frágiles, que igual son una consecuencia de esa toma de distancia.

Pero el artista no regresa a su estética, esa vía queda interrumpida quizá a partir de una decisión ideológica que impide ese regreso y esa nueva ficción o esa idea como ficcionalizada que a mí me gusta quizá sucede a través de otras personas. Hay como una nueva intimidad en la obra que difícilmente puede darse desde mi propio cuerpo, desde mi propia mirada, sino que es conversacional.

Almanaque junto con Compendium por un lado es un diario que se sitúa casi como una obra pública, que es un calendario. Un calendario que es un arquetipo de una información precisa y muy ligado como al campesinado, por ejemplo. Pero en el dorso siempre hay literatura. Una literatura muchas veces sin orden, sin estructura, ni siquiera es un género. Esta colaboración la llevé a cabo con un Filiep Tacq, quien además se está encargando de la publicación de la exposición.

Fueron 90 días, 90 hojas de calendario y lo que encontramos en el dorso es mi escritura, pero es una escritura anónima que pasa desde describir esos momentos, situaciones, momentos sociales, cuestiones incluso personales, pero también es comunal como la meteorología, esas herramientas que se acumulan, que fueron prestadas temporalmente, casi para generar una etnografía o un museo etnográfico ficticio y que aquí hemos recreado.

Bueno, antes he hablado de una “exposición de exposiciones”, pero este rincón es casi como un museo dentro del Museo, entonces el ciclo temporal para mí ha sido como una forma de regresar a mi propio espacio desde otras —que en el fondo sigo siendo yo—.