Mi exposición trata de explicar cuál es la nueva imagen de París después de la Segunda Guerra Mundial. Me llamo Serge Guilbaut y ahora estoy retirado de la Universidad de Columbia Británica en Canadá, donde era profesor y director del departamento de Arte y Comisariado. He estado trabajando en la relación entre Europa y Norteamérica, he escrito varios libros y comisariado algunas exposiciones. Fui artista en los años 60, por lo que tengo mi propia «retroperspectiva», como yo la llamo. Cuando me retiré pude organizar esta exposición.
La Escuela de París es un concepto muy antiguo. En los años 20 venía a París mucha gente de diferentes países, se convirtió en una especie de centro de la vida moderna. A finales del siglo XIX París era muy moderna, la Ville Lumière, muchos artistas querían estar allí, y el establishment francés quería tener el control de esa ola extranjera, de ese nuevo tipo de arte, por así decirlo. Querían controlar lo que pasaba hasta cierto punto. Por eso, lo que llamamos Escuela de París es un grupo de artistas de diferentes lugares. El establishment no quería tener en París un montón de lenguajes. Te intentaban convencer de que Francia era buena contigo si eras extranjero porque no te iban a controlar del todo, pero sí te iban a hacer seguir ciertas reglas.
Los parisinos dicen que París es una ciudad de filósofos y cartesianismo. El cartesianismo era muy importante para ellos porque rebajaba el Expresionismo, por ejemplo. Si eras un artista alemán que llegaba a París, te decían: «Eres demasiado expresionista». Si eras un artista español, te decían: «Eres demasiado exuberante». Los franceses te apaciguaban. Crearon una especie de universo, de declaración de intenciones o de estilo. Por eso surgió el concepto de la Escuela de París. Creo que funcionó durante un tiempo, todo el mundo occidental seguía esas reglas. Te decían: si quieres ser un buen artista, vete a París, ¿no? Allí te enseñarán a convertirte en un artista universal. Pero después de la Segunda Guerra Mundial el mundo cambió radicalmente, y el establishment francés se dio cuenta de que lo único que tenían que demostrarle al mundo es que su cultura seguía viva. Los norteamericanos, por su parte, se dieron cuenta de que lo único que les faltaba era cultura. Tenían que controlar ese aspecto para demostrar que eran los mejores del mundo. Después de la guerra se ve cómo se va fraguando esta lucha entre las dos ciudades, París y Nueva York. Durante mucho tiempo, hasta los años 50 diría yo, había mucha gente en París que pensaba que seguía siendo la mejor. Se despertaron en 1964, cuando Rusia ganó la Biennale, ahí se dieron cuenta de que todo había acabado. Pero el cambio real se produjo en 1958, cuando cambió el mercado del arte en Nueva York. En el 58 todavía estaba bien, había exposiciones de gente como Soulages que tuvieron mucho éxito en la Kootz Gallery. A partir del 58 se produce una ruptura con el mercado francés. Los coleccionistas dejaron de comprar arte francés y viceversa, ese fue el final. La historia entre franceses y neoyorquinos es muy compleja. Parece muy complicada.
Daba la sensación de que la escena artística de París era un desastre. También la escena política y la literaria, pero por eso era tan interesante. Por eso creo que el ámbito artístico, aunque ahora no hablemos de ello, parecía haberse olvidado de lo que ocurría en París en esa época. A mí me parece que era más interesante que Nueva York porque en el Nueva York de 1948 no podías ser realista o cualquier otra cosa debido al control que ejercía el Museo de Arte Moderno o Clement Greenberg. Buscaban la imagen de la Norteamérica fuerte. Algunos de ellos, como Pollock, pintaban cuadros grandes, con violencia, con fuerza. Eran viriles. Esas eran las cualidades que tenían que demostrar el poder de Norteamérica al mundo. Y en París no se encontró una voz que rearticulase eso. Lo que intento explicar es que, como dijo un crítico en 1945: «Sin extranjeros la Escuela de París no existiría. Necesitamos extranjeros para existir». Porque la idea es siempre universal. Si puedes convencer al mundo de que produces un lenguaje universal, eres el rey del mundo. En Francia no consiguieron hacer eso, pero para mí sus debates eran más interesantes que los de Nueva York porque en Nueva York o te callabas o te ibas. Eso era lo que quería representar en la exposición.
En aquella época, si venías de Estados Unidos, significaba que el estado te habían dado dinero para continuar con tus estudios porque habías combatido en la guerra. Algunos de ellos no querían volver a Norteamérica. John Koenig, por ejemplo, estuvo en el ejército y no quería volver a Seattle, que era donde vivía, porque se dio cuenta de que no podía ser artista en su país siendo homosexual. Se quedó en Francia con Arnaud. Arnaud se involucró en la creación de arte nuevo moderno y abstracto e invitó a toda clase de artistas, también a artistas afroamericanos que no podían sobrevivir en Nueva York durante la era McCarthy. Los pintores venían a París porque creían, y esperaban, poder convertirse en alguien, poder ser ellos mismos, pero era bastante difícil porque no se daban cuenta de que en Francia, incluso en el entorno de la bohemia y los creadores del Avant Garde del Quartier Latin, por ejemplo, interesaba la cultura negra, pero si eras afroamericano más te valía hacer jazz en vez de pintar porque eso no pertenecía a tu tradición. Tus tradiciones eran Nueva Orleans, la música vulgar, bailar… Eso es lo que eras. También es interesante reparar en que si eras un afroamericano, eras bienvenido y eras un buen amigo, pero si venías de África o de las colonias africanas, ya era un poco más difícil. Incluso un artista argelino como Khadda, por ejemplo, que está en la exposición, era considerado francés porque Argelia era un departamento francés. Tuvo dificultades en París, pero era un buen artista y un buen comunicador. Produjo grandes obras relacionadas con la nueva Escuela de París. Los artistas usaban la tradición de la Escuela de París, pero añadían su propia cultura. En este caso, él usó formas que traen de inmediato a la mente el norte de África. Tanto él como su obra fueron aceptados, y cuando terminó la guerra de Argelia volvió a su país. Los artistas africanos estaban presentes en París porque crearon una asociación, o grupo de intelectuales africanos, que tuvo bastante éxito. En la exposición hay libros, catálogos, etc. Era muy activo y estaba muy comprometido políticamente. Intentamos mostrar todas esas diferencias y todas esas tensiones. De hecho, a algunas de las salas las denominamos «tensiones creativas», muestran los diferentes tipos de direcciones que tomaban los artistas. Al igual que los artistas, Francia también se dividía en distintas abstracciones. No queríamos mostrar… Por ejemplo, podría haber incluido a Soulages o a Mathieu para mostrar las diferentes expresiones de los artistas franceses, pero eso reducía por completo el espacio, la posibilidad de mostrar arte y artistas variados y diversos. En particular, por ejemplo, volvemos a esos Norteamericanos que eran hegemónicos. Ahora los vemos como hegemónicos, pero en aquel momento, después de la guerra, culturalmente no lo eran. Mucha gente no quería ir a Nueva York, prefería ir a París. En el 54 era así, después la cosa cambió. La exposición también muestra las diferentes crisis del mundo, no solo en el mundo del arte. La inmigración es crucial, es un elemento clave, y hoy también es un asunto importante. Eso es interesante mostrarlo, que la creatividad de los artistas exiliados y las personas exiliadas fue fundamental para el desarrollo de un lugar como París. Fue muy importante.
En cierto sentido, la exposición trata de explicar que hay mucho en juego en materia de producción artística hoy en día. Y si sabemos que hay mucho en juego, tenemos que saber diferenciar entre artistas y manifestaciones artísticas. Algunos hablan solo de ellos mismos, de la situación terrible en la que viven, como Wols, por ejemplo, o Bram van Velde. Se dan cuenta de que están al final de su vida y son jóvenes. Otros se posicionan políticamente, quieren luchar, etc. No se puede decir que en lo abstracto no haya nada de eso o que no esté politizado. Eso es un gran error. Todo está politizado. Cuando hablas, cuando estornudas, todo tiene relación con la política, la forma de vida, las creencias. Los historiadores del arte no lo analizan lo suficiente, solo intentan describir cómo ha cambiado el arte en los últimos 25 años, por ejemplo. Algunos sí son conscientes de la importancia de la manipulación de la ideología, pero en otros países se sigue priorizando la creación, la persona, la belleza, el gusto y todo eso. Hay que poner todo en perspectiva, y la perspectiva tiene que ponerse en perspectiva, y así sucesivamente para ver, aprender y entender qué era importante para los artistas y cómo decidieron luchar contra ello, abordarlo o aceptarlo. Por eso son importantes las exposiciones. Si logramos transmitir eso, estaremos apoyando la democracia, en mi opinión, porque cuanto más conocemos la historia y la importancia del pasado, más aprendemos y mejor es la oposición que hacemos y las acciones que tomamos. Los profesores y los museos tienen que unirse para debatir cosas como estas para el público, que debería comprometerse e involucrarse más en la descripción y comprensión del pasado artístico para tener un futuro mejor.
