Mi nombre es Giovanna Zapperi y he co-comisariado la exposición Musas Insumisas
Yo soy Nataša Petrešin-Bachelez y también he co-comisariado la muestra Musas insumisas.
El por qué de que Delphine Seyrig sea el centro de la exposición es porque de algún modo, ella simboliza una posición central en la red de cuestiones que tienen que ver con la cultura visual en general, con la historia del cine, con la cuestión de la performatividad del género como actriz, pero también con la cuestión del activismo y de cómo abordar el uso de la cámara como algo que actúa dentro del activismo, no como algo que está ahí solo para documentar desde un punto de vista externo, sino como algo capaz de participar de la lucha.
Delphine Seyrig fue una de las actrices francesas más reconocidas durante los años sesenta, setenta y ochenta; pero, más concretamente, su nombre resuena en la memoria cinéfila como el de una actriz vinculada al cine pionero de la Nouvelle Vague.
Hay una película que resulta crucial en su carrera: El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais. Y es crucial por varias razones: La más obvia es que se trata de la película con la que se hizo famosa, lo que le permitió trabajar como actriz y desarrollar su carrera como tal. Por otro parte, sin embargo, esa fue la película que enmarcó su trayectoria interpretativa dentro de un cierto tipo de figura femenina, ese personaje femenino que en cierta medida es fetichizado por la mirada de Resnais y que se corresponde con una mujer misteriosa, seductora y sofisticada, papel en el que se la encasilló durante gran parte de su carrera en los años sesenta, de modo que pronto se convirtió también en un problema… Porque, si bien es cierto que El año pasado en Marienbad es una película notable y, a su modo, muy vanguardista como experimento formal, también resulta extremadamente conservadora en su enfoque del tema sexual.
De modo que, a partir de esta contradicción inherente a la película, durante la década de los sesenta Seyrig trató de ampliar sus recursos como actriz para escapar de ese cliché de la mujer burguesa, sofisticada y misteriosa. Fue así cómo empezó a tomar conciencia de los papeles asignados a las mujeres, a las actrices, dentro de la industria cinematográfica y del imaginario cultural relacionado con la cuestión de género. A lo largo de esa década, Seyrig intentó desplazar esa figura y podemos ver cierta ironía en el personaje de Madame Tabard que interpretó en Besos robados, de François Truffaut; o, en un nivel diferente, en Mr. Freedom, de William Klein, donde se convierte en algo excesivo, como sucede también en Les Lèvres rouges, hasta el punto de devenir en algo casi proto-queer por la forma en la que lleva al extremo esta feminidad fetichizada y la convierte en un exceso.
Luego, en los años setenta, se produce por supuesto el encuentro con el movimiento feminista y con realizadoras como Chantal Akerman y figuras como Marguerite Duras o Liliane de Kermadec, lo que supuso un verdadero punto de inflexión para Seyrig, pues le ayudó a analizar las contradicciones en las que se sentía atrapada como actriz, al tiempo que pudo armarse de un vocabulario crítico que le permitió abordar todas esas cuestiones sobre las que ya había reflexionado en los años sesenta y darles un sentido diferente.
Descubrió el vídeo a través de Carole Roussopoulos, una video-realizadora y feminista militante y una de las primeras mujeres en Francia en poseer una cámara de vídeo —la adquirió pocos meses después de que Jean-Luc Godard comprara la primera Sony Portapak—. Carole impartía cursos en varios talleres, ya fuera en su propia casa o en la Universidad de Vincennes. Delphine Seyrig asistió a uno de esos talleres con su amiga Ioana Wieder y fue allí donde comenzó su amistad y su hermanamiento y su proyecto colectivo de producción de vídeos.
La cámara funcionaba en gran medida como una herramienta colectiva. Una herramienta que estaba allí para escuchar a la persona que estaba hablando y que, en ese sentido, permitía dar voz a personas que carecían de ella: mujeres, minorías, mujeres migrantes…. esas eran las cuestiones en las que estaban interesadas.
Aquello también constituía una forma de autoorganización. Ellas tres, junto a otras mujeres, formaron diferentes colectivos —uno de ellos, Les Insoumuses (Las Insumusas)—, si bien en ese momento existían otros colectivos de vídeo, de los que también se muestran ejemplos en la exposición.
Otro aspecto muy importante es hasta qué punto resultaba inherente la necesidad de formar de manera inmediata alianzas transnacionales. Sin duda hay que tener en cuenta que se trataba de feministas con una posición social privilegiada (mujeres blancas), pero estas mujeres —tanto Delphine como Carole como Ioana y muchas otras— fueron muy conscientes desde un inicio de esa posición y de esos privilegios y supieron emplearlos para su causa activista. Esto, de nuevo, también es aplicable a Carole Roussopoulos y sus conexiones con el movimiento de los Panteras Negras o con Jean Genet —con quien visitó Jordania en la época del Septiembre Negro para filmar todo aquello—, o, más adelante, cuando el Centro Audiovisual Simone de Beauvoir produjo una película en 1985 sobre el Foro de Organizaciones No Gubernamentales reunido en Nairobi con ocasión de la Conferencia Mundial sobre la Mujer.
Se trata de un documento único y muy valioso sobre los inicios del feminismo transnacional. Todo ello nos demuestra que había feministas blancas con una concienciación muy temprana sobre el Otro y sobre el Tercer Mundo, pero también sobre las mujeres emigrantes y las trabajadoras sexuales y sobre todo tipo de cuestiones contra-normativas, que abordaban en su trabajo.
Es difícil medir el impacto (de su trabajo), pero podemos decir que la importancia del activismo de Les Insoumuses (Las Insumusas) en los años setenta ha sido ignorado por la historiografía; tanto por la historiografía del movimiento feminista en Francia como por la historia del cine en general. Así pues, para nosotras, esta exposición también constituye una forma de recuperar su legado en el contexto presente.
Por la forma en que ha sido historiado el movimiento feminista en Francia, especialmente desde los años ochenta en adelante, se ha enfocado sobre todo en las contribuciones teóricas, pero para nosotras el reto es tratar de escribir una historia diferente del feminismo, especialmente en Francia. Una historia que esté mucho más basada en prácticas, en las prácticas visuales y en el uso de los medios, un uso que era, tal vez, menos intelectual, menos orientado a la teoría, pero que sin embargo creó nuevas formas de emplear esos medios, nuevas formas de imaginar la unión y la solidaridad entre mujeres. Por lo tanto, nuestro objetivo también es proporcionar una mirada revisada —y parcial, por supuesto— sobre ese momento y ese aspecto tan crucial que sin embargo había sido desatendido hasta ahora. Es muy importante introducir esta perspectiva. Asimismo, si uno observa las conexiones entre la política, la producción de imágenes, el feminismo y el campo de la historia del cine, se da cuenta de que no se trata de cuestiones separadas.
