Belkis Ayón: entre utopías
Entrevista a Cristina Vives
Soy Cristina Vives y trabajo básicamente como comisaria, no en particular como el formato de galerías ni de institución, sino desde una plataforma independiente con proyectos. Una de las primeras artistas con la que comencé a trabajar, siendo ella y yo, ambas, muy jóvenes, era Belkis. De manera que ella crecía como artista en el mismo período, aproximadamente, en que yo crecía como comisaria y como historiadora del arte. Hicimos muchos proyectos juntas, yo trabajando con su obra, ambas trabajando con la obra de otros, porque también Belkis tuvo una faceta de comisaria y curadora muy interesante. Por lo tanto, estuvimos juntas en muchas cosas.
Cuando Belkis entra a estudiar arte en San Alejandro, que es la academia antes de entrar al Instituto Superior de Arte, ella entra en la especialidad de grabado y allí como cualquier estudiante, tiene que pasar por muy diversas técnicas, la colografía era una de tantas.
Si bien es cierto que apostó por ella y ya al momento de graduarse de la academia, prácticamente lo único que hacía eran colografías. Dicho por sus propios profesores, cualquier técnica que ella hubiera seleccionado, la hubiera llevado igual a los extremos como llevó la colografía. Dominó perfectamente técnicas sobre metal, linóleo, en fin, todas las demás variantes del grabado.
Te hace pensar mucho porqué la colografía, se dice, según los grabadores, los artistas que la han practicado, que es fácil hacer una matriz colográfica. La matriz colográfica en el caso de Belkis es un proceso que ella lo llevó a un extremo tal que sus matrices son prácticamente esculturas.
- Audio: Belkis Ayón en el documental de Yoland Skeete-Laessig. Belkis Ayón: A Documentary Video Work in Progress (1998)
Belkis Ayón: I practiced more this technic when I was in the second year, in my career in the university, but I learned in the highschool.
Cristina Vives: Ella forzó los límites del grabado, los forzó tanto en la propia matriz, en la ejecución de la propia matriz, como luego en las impresiones que hacía de estas matrices. Ella desde muy temprano en su carrera, vamos a decir incluso desde el año 88, creo que fue un año básico en su trabajo, Belkis tomó la decisión de hacer las colografías en múltiples partes. Esto de hacerlas en múltiples partes le permitía llevar los personajes, las escenas, a la escala humana, pero también le permitía trabajarlas a un nivel de intervención del espacio que era prácticamente instalativo. De manera que entonces ella, la colografía, que básicamente es la constitución de una matriz, el collage de diferentes materiales, papeles, algunos tipos de cartón, papel lija, carborundo, no trabajó nunca con textiles, nunca incorporó segmentos de textil en esas estructuras de matrices, siempre fue a nivel del papel, trabajando con tijeras, recortando, nunca dibujando, con incisiones. O sea, utilizó elementos bastante comunes, incluso bastante sencillos, pero su capacidad de dominar esos elementos, la superposición de capas, la meticulosidad con que elaboró cada uno de los centímetros cuadrados de sus matrices, hacía que lograra un nivel de textura, un nivel de volumen, que ya, en si misma, constituye una obra, en mi opinión, definitiva. Es eso quizás lo que me ha llevado con el paso del tiempo a convertir las exposiciones de Belkis más en una muestra de sus matrices, junto con las impresiones, pero de sus matrices, como elementos definitivos.
Han aparecido y se exhiben por primera vez, tres murales cerámicos en mayólica que realizó Belkis en el año 93 en Venecia en el taller de Estela Napoletti, una ceramista y artista veneciana que la invitó a trabajar en su taller cuando Belkis estuvo en la Bienal de Venecia de ese año. Esto es algo que no conocíamos, no conocía la familia de Belkis, nunca lo mencionó, no conocía yo, y eso que estuve muy cerca de Belkis en todo el proceso de preparación de su obra para la Bienal y su viaje a la Bienal. Surge esta información de manera casual a través de los hijos de Estela Napoletti, pues ella falleció hace ya algunos años, y ha surgido este descubrimiento en Venecia. Entonces estos tres murales, en tamaño pequeño, mediano y un formato bastante grande estarán también por primera vez en la exposición. Así que no es solo la primera retrospectiva de Belkis en Europa, sino es un trabajo, si no es absolutamente retrospectivo, pues hay muchas cosas de su obra que todavía no están incluidas, sí es un trabajo antológico bastante completo y que incluye esta parte de su experimentación que no se conocía.
Cada exposición he tratado, he intentado y creo haberlo logrado, aporta algo nuevo en investigación, porque a pesar de los veintidós años que hace que Belkis ya no está, su obra sigue absolutamente dando nuevas señales y siguen saliendo de esos archivos que se han guardado con mucho celo por parte de la familia y por parte de amistades, siguen saliendo joyas. Algo que te permite asociar las obras de una manera diferente.
La obra de Belkis es una obra absolutamente vigente. Siempre me ha parecido que asociar la obra de Belkis, como ocurrió cuando vivía, con una técnica o vincularla a una expresión feminista, o vincularla, simple y llanamente a un entorno de arte o con una vertiente religiosa derivada de la claridad afrocubana, es caricaturizar.
- Audio: Belkis Ayón en una entrevista realizada por Inés Anselmi en 1993 y recogida en el documental online (2017).
Inés Anselmi: Por qué esa religión te interesa especialmente, hay otras religiones afrocubanas como yoruba.
Belkis Ayón: Sí claro, fue producto de la evolución de una investigación que yo comencé a hacer cuando estudiaba el nivel medio en San Alejandro. Empecé a investigar sobre los yorubas, los congos, pero buscando y buscando, encontré en un libro, que se llama El Monte, donde había dos capítulos sobre la Sociedad Secreta Abakuá, y me gustó mucho todo lo que hablaba con respecto a la mitología y comencé a buscar mucha más información sobre esta sociedad específicamente, ya que también me di cuenta que el tema congo y el tema yoruba, lo habían trabajado otros artistas y este tema había sido muy poco tocado. Traté de encaminarme por ahí, y también por curiosidad, como decían que era una sociedad secreta, que era solamente de hombres, yo rebuscar mucha más información, y también en la sociedad, ellos usan una serie de firmas, de grafías que son muy interesantes que también me llamaron mucho la atención.
Cristina Vives: Hay una técnica tan magistral y hay una leyenda tan atractiva y hay una relación aparentemente tan directa entre la afrodescendencia y la realidad cubana de hoy o los derechos que en muchas partes del mundo defienden los afrodescendientes. O sea, hay tantas cosas que inclinan a pensar en que esa es la manera en que debe ser vista la obra de Belkis. Y unos y otros críticos, continúan analizando la obra desde esa perspectiva. El uso del cuerpo, el uso de los símbolos, el uso de toda la iconografía, Belkis creó una iconografía, los Abakuá no la tienen, los Abakuá, la mayor visualidad son signos, son las llamadas anafrogramas, es una especie de lenguaje sísmico.
- Audio: Bernabé Hernández. Abakua (1962)
Cristina Vives: Los propios Abakuá, en activo, que son personas socialmente muy comprometidas en Cuba, son individuos que manejan de una u otra manera el ritual o manejan de una u otra manera esa leyenda. Porque existe, al ser leyenda, al ser una transmisión oral, existe un amplio margen de interpretación. Por lo tanto, Belkis aprovechó esos espacios no definidos, esos espacios de libertad que le permitió esa leyenda, para crear una iconografía, una iconografía en la cual ella expresaba no la leyenda, sino su propia vida. Que era la vida de cualquier artista civil en Cuba en la década de los 90.
Belkis vivió un período esplendoroso del arte cubano, el final de los años ochenta, como estudiante. Se hace profesional muy al inicio de la década de los noventa, en plena crisis, pero que al mismo tiempo, siendo un momento de crisis agudísima pero no solo en economía sino en moral, en política, en ideología, en ética... Es una época en que el arte juega unos subterfugios tremendos para poder expresarse, dentro del contexto cubano, lo hace, lo hace desde una posición digamos posmoderna, en la que en parte Belkis es también actora. Ella utiliza estos elementos, utiliza la técnica, utiliza la postura aparentemente femenina, utiliza el basamento religioso, la leyenda. Utiliza todos estos elementos como herramientas, son simplemente herramientas para, como hicieron sus colegas en toda la década de los noventa, expresar cuestiones que van mas allá de los guetos sociales, tienen que ver con las posiciones civiles.
- Audio: Belkis Ayón en una entrevista realizada Belkis Ayón en una entrevista realizada por Inés Anselmi en 1993 y recogida en el documental online (2017).
Belkis Ayón: Y comencé a investigar hasta que leí sobre la mitología de la sociedad como tal y me gustó mucho el personaje de Sikán. Sikán es la mujer que es sacrificada por los hombres en aras de conseguir la voz sagrada. Qué pasa, que ellos sabían que el pez era la reencarnación de un viejo rey Ekoi. Entonces, el pueblo que se apropiara de este pez iba a ser el pueblo más próspero, el pueblo más rico.
Cristina Vives: En términos de arte yo me resisto en pensar que la utopía muere. Cuando Belkis trabajó en la década de los 90, estaba terminando un proceso utópico. Quedó claramente demostrado que ese proceso utópico estaba muriendo, pero la actitud de los artistas, buscando recursos, subterfugios, segundas lecturas, segundas pieles en su obra, para expresar sus opiniones acerca de su momento histórico, indicaba que nacía otra utopía. El arte siempre tendrá que estar funcionando en medio de utopías. El arte siempre tendrá que estar funcionando en medio de utopías. Es imposible pensar que el arte y la actitud del artista no es una actitud utópica. Cuando se expresan a través del arte, pero cuando se expresan, el arte funciona y funciona socialmente y funciona para las transformaciones, para los cambios, para la amplitud del conocimiento, genera utopías. Tiene que generar utopías.
- Audio: Carlos Fariñas. Yagruma, Ballet Nacional de Cuba (1975)
Cristina Vives: Algunas de las exposiciones homenajeando a Belkis han estado acompañadas de muestras que han querido hacer sus estudiantes, ya, por supuesto, convertidos en profesionales de alto calibre, recordando el aprendizaje durante la pedagogía de Belkis. Eso es una de las facetas interesantísimas de su quehacer, más allá de que también fue en ocasiones curadora. Hay un evento que en Cuba se dio en tres ediciones, lamentablemente no continuó, que se hizo a finales de la década de los noventa que se llamó “La Huella Múltiple”. Eso fue un evento que tal y como Belkis concebía el grabado, el grabado como una herramienta para transgredirlo. Asimismo “La Huella Múltiple” que ella curó junto con otros colegas, Sandra Ramos, Ibrahim Miranda, Abel Barroso.. Un equipo de todos estrellas en el mundo del grabado de la época, ese evento, trataba de demostrar que la huella es múltiple, la acción de gravar es simplemente una acción de reproducir. Y reproducir una huella tenía caminos insospechados, de manera que en esas exposiciones se involucró no solo el grabado, sino se involucró el dibujo, la pintura, las instalaciones, los videos. Fue una muestra muy interesante para su momento y sigue siendo muy válida en su concepto. Ellos ya, desde ese momento, Belkis como curadora fue muy clara, el grabado no es una técnica definitiva en si misma, es una herramienta más que tiene que ser transgredida o utilizada para llegar cada vez a lugares más distantes. Es lo que hace que sus matrices sean esculturas, en mi opinión, que la unión de todas las partes de sus grabados, constituyan instalaciones, que la forma que le dio a los trozos de papel con los que trabajaba, intervenían las arquitecturas. Creaba espacios arquitectónicos, dentro de los espacios arquitectónicos de los museos. Transformaba el white cube en un espacio instalativo a partir de la aparente tradicional técnica de la colografía.
Como persona tan prestigiosa y que se movía con tanta fluidez en medio de todas las generaciones de artistas, fue votada como vicepresidenta de la Asociación de Artistas Plásticos de Cuba. Ella trató de ser la artista dentro de la institución que representara la voz de sus colegas artistas, y allí fue cuando entendió la gran diferencia que existe entre la creación y la administración de la creación, entre la institución y la individualidad del arte, entre la libertad y el control, y en cierto sentido también, entre la transparencia y la manipulación. Entonces Belkis intentó todo lo que pudo, me consta, pero se sintió absolutamente frustrada al conocer, por primera vez, qué era por dentro la administración cultural. Eso fue un golpe para su espiritualidad, un choque con la realidad muy dramático. Trató de sobreponerse a ello, pero era difícil, seguir así era difícil, para cualquier artista.
