Franz Kline. Arte y estructura de la identidad

La exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía se propone el reconocimiento del papel y el posicionamiento pictórico de Kline en el origen y desarrollo de la Escuela de Nueva York, asumida como movimiento histórico o fenómeno cultural localizado en dicha ciudad en los años de posguerra, y cuyos presupuestos estéticos y técnicos diferían considerablemente de dos de sus principales representantes: Jackson Pollock y William de Kooning. En palabras del comisario de la exposición, Stephen C. Foster, “la estructura de está exposición está concebida para reflejar la estructura interna del cuerpo de obra pintada de Kline, la articulación de un diálogo entre las obras y el carácter de los problemas planteados durante las diversas fases de la obra de Kline, y el lenguaje ideado para abordar los problemas”.

Tomando como punto de partida la confrontación de Kline con su entorno artístico, expositivo y la crítica, se advierte que a finales de los años cuarenta aprende el lenguaje moderno y asume el expresionismo como un aprendizaje, no como el principio del lenguaje, según Foster. Esto es, Kline no privilegia el gesto ni la práctica de una pintura como ejercicio catártico por el que el yo del artista queda liberado del yugo de la conciencia racional. Al contrario, y sin caer en una pintura de temas, el color (entendido como la tensión constructiva de dos energías) domina su trabajo. Además, la existencia de bocetos y dibujos preparatorios y su fijación por lo que denomina cerrar los ángulos denotan el control que ejerce sobre la concepción y composición de sus pinturas.

El cambio de década, que coincide con su primera individual (Egan Gallery, Nueva York, 1950), revela la adquisición de un lenguaje propio y el inicio de su etapa experimental con la reducción de la paleta al blanco y el negro. En este punto, la exposición pretende erradicar los tópicos que pervierten una correcta lectura del trabajo de Kline, como la interpretación caligráfica de unas pinturas sustentadas en las tensiones cromáticas y espaciales entre el blanco y el negro, como Third Avenue (1954;) y Sabro (1956). Foster concluye que su “estilo” y su destino historiográfico no son términos válidos “para explicar el radicalismo del arte de Kline”; en cambio, propone que en sus circunstancias y en su particular comprensión de la práctica pictórica -contraria en muchos puntos a la dominante y considerada entonces pintura moderna- se hallan las respuestas para abundar en su arte y su identidad.