Estudio técnico y restauración de Mujer tumbada, de Pedro Ribera y Dutaste 

Mujer tumbada de Pedro Ribera y Dutaste pertenece al pequeño número de obras anónimas procedentes del Museo de Arte Moderno cuya autoría y procedencia pudo conocerse gracias a unas fotografías antiguas de la fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). La obra presentaba importantes daños en soporte y capa pictórica, por lo que en 2023 se trasladó al taller de restauración del Museo para su intervención. 

Equipo de restauración 

María Barra Ríos, Irene Bustos García, Alicia García González, Begoña Juárez Marcos, Angelina Porres Sepúlveda  

Técnica de ejecución 

En la producción de Ribera y Dutaste destaca la técnica del pastel, con la que realizó Mujer tumbada, un ejemplo poco común de pastel aplicado sobre tela, ya que es más habitual el uso de cartón o papel como soporte.  

En diferentes recetarios de artistas del siglo XV se explica el procedimiento de fabricación artesanal del pastel. Sobre una piedra dura se molían los pigmentos puros junto con diferentes cargas como el carbonato cálcico o arcillas. La mezcla se ligaba con cierta cantidad de aglutinante, generalmente sustancias de origen animal o vegetal, como cola de pescado o goma arábiga. Por último, se añadían aditivos como la miel o la leche para aportar maleabilidad y conseguir una pasta uniforme que se dejaba secar al aire o en moldes. De este modo se conseguían pequeñas barritas de sección cuadrada o circular. En el siglo XVII era posible adquirir estas barritas a los comerciantes y en el siglo XVIII algunos fabricantes suizos exportaban sus pasteles a toda Europa, lo que provocó una mejora de la técnica de fabricación y amplió considerablemente la gama de colores conforme se descubrían nuevos pigmentos. La aparición de una amplia gama de tonos y texturas en la segunda mitad del siglo XIX posibilitó un resurgimiento de la técnica. 

La factura de Mujer tumbada es rápida y ligera, con trazos largos y vibrantes que aportan un aspecto inacabado a la composición. El pintor aplicó diferentes bases de color que corrigió en posteriores fases de pintura, como se puede apreciar en la masa del cabello, inicialmente más amplia. La erosión y el desgaste de la superficie han borrado ciertos detalles del ropaje, aunque permiten apreciar diferentes marcas y dibujos debajo del fondo, así como dos firmas del autor en el lado izquierdo de la obra. 

En la esquina inferior izquierda aparece una inscripción parcialmente borrada aplicada con un medio seco, probablemente carboncillo. Gracias a la fluorescencia inducida con luz ultravioleta se puede observar su trazo de una manera más nítida. Parece probable que esta inscripción esté relacionada con el tema o la iconografía de la obra. Del mismo modo, esta técnica de examen permite observar con mayor claridad las finas líneas de encaje de la figura femenina en el fondo y los trazos más gruesos que marcan su silueta. 

El lienzo utilizado es de lino con dirección de torsión en Z y ligamento de tafetán de trama fina, sobre la que se asienta una preparación oleosa de color pardo claro. En el reverso de la tela se puede ver el sello de la casa parisina Maison Blanchet (parcialmente visible también por el anverso gracias al examen con luz ultravioleta).  

Por su parte, el bastidor original presenta un sistema de tensores metálicos, adquirido probablemente a la Maison Blanchet junto con la tela. Esta casa solía suministrar los bastidores fabricados por la Maison Bourgeois, activa entre 1867 y 1962, por lo que es posible que el modelo de bastidor pertenezca a esta fábrica. Sin embargo, el marco de madera presenta en el reverso unos fajines de cartón que cubren el marco y parte del bastidor, con el sello de la Cristalería VIC de Madrid, lo que indicaría que la obra fue enmarcada de nuevo a su llegada a la capital. 

 

Estado de conservación  

La obra llegó al taller de restauración del Museo con marco de madera sin protección. Presentaba importantes daños en el soporte, como desgarros, orificios y deformaciones provocados por golpes y manipulaciones. Por su parte, la capa pictórica había sufrido grandes erosiones y arañazos que distorsionaban la percepción de la obra. También eran visibles trazos no originales realizados con tiza, sobre la superficie y en el reverso, junto con salpicaduras en las carnaciones.  

 

Tratamiento realizado  

La metodología de trabajo y los materiales utilizados se adaptaron a las características técnicas de la obra que impedían su colocación bocabajo. Una vez retirada la suciedad superficial del reverso, se eliminaron las deformaciones del soporte con la aplicación de peso y humedad controlada por el reverso de la tela. Fue necesario interponer film antiadherente Holytex (poliéster no tejido) y papel barrera para evitar posibles abrasiones o erosiones sobre la superficie del pastel.  

Con el fin de devolver la capacidad de sujeción y estabilidad al lienzo, se realizaron injertos con tela de lino previamente preparada con un estuco de color pardo, de características, tonalidad y trama similares al soporte original. Los injertos se reforzaron por el reverso con papel japonés de fibra de kozo, de gran resistencia y flexibilidad, que se adhirieron con una dispersión acuosa de resina vinílica EVA ART ―un adhesivo que puede utilizarse en frío y posición vertical, y de secado rápido―. En algunas zonas del soporte, los orificios provocados por desgarros eran muy pequeños, por lo que se optó por el relleno con fibra de lino, aglutinada con klucel en alcohol para permitir su adherencia.  

La reintegración cromática de las lagunas se realizó con colores al pastel. Se velaron los arañazos y salpicaduras para reintegrar la figura en el fondo y recuperar las calidades de las carnaciones y ropajes de la figura. El procedimiento se adaptó en todo momento a la técnica del artista, para lo que se utilizaron tanto lápices como mezclas en polvo aplicadas con pincel sin aglutinante, difuminándolo levemente para conseguir una mayor adherencia al soporte.  

El marco se restauró y se adecuó de nuevo a la obra. La pintura presentaba un aspecto suficientemente compacto y no pulverulento, como habría sido esperable ya que sobre el pastel no se aplicó originalmente una capa de fijación. Por ello, se respetó esta característica técnica y se protegió con vidrio Mirogard con filtro ultravioleta y una trasera de policarbonato. 

Sobre el autor  

Pedro Ribera y Dutaste (Madrid o Lisboa 1867 - Ciboure, 1949), también conocido como Pierre Ribera o Perico Ribera, se formó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y posteriormente en París. Su estilo se enmarca en el gusto oficial y burgués del fin de siglo francés. En su obra de las décadas de 1890 y 1900 fueron habituales escenas mundanas, temas costumbristas españoles, desnudos y retratos femeninos, a los que más tarde incorporó vistas urbanas y paisajes fruto de sus viajes.  

En el Salón de 1896 presentó Mujer tumbada bajo el título de Bacchante, y en 1898 comenzó a colaborar desde París con las revistas Blanco y negro y La Ilustración española y americana. Vinculado al País Vasco francés, en 1908 fue uno de los fundadores del grupo de pintores vascos de Ciboure ―conocidos como les Neuf―, localidad en la que residió desde 1930 hasta su muerte.