Fieramente humanos

Esta conferencia reflexiona sobre los objetos, discursos e instituciones de la historia del arte en la primera posguerra, que han determinado gran parte de las metodologías actuales de esta disciplina en España. El 19 de noviembre de 1976, Julián Marías publicó “La vegetación del Páramo”. El que fuera discípulo de José Ortega y Gasset enumeró en su artículo obras, nombres y lugares que desmentían el “páramo cultural” tras la contienda. Entre ellos, los historiadores del arte Diego Angulo, José Camón Aznar, María Luisa Caturla, Fernando Chueca Goitia, Juan Contreras, marqués de Lozoya, Juan Antonio Gaya Nuño, María Elena Gómez Moreno, José Gudiol, Enrique Lafuente Ferrari, José Pijoan Javier Sánchez Cantón o Elías Tormo, quienes facilitaron la continuidad de la disciplina, propiciando la ruptura que tuvo lugar en la universidad y el recién creado CSIC, así como en otros espacios de resistencia y nuevos escenarios de poder, como la Fundación Lázaro Galdiano (1951). 

Presentación: María Dolores Jiménez-Blanco, profesora de Historia del Arte en la Universidad Complutense y comisaria de Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953.

El nuevo régimen, dispuesto a borrar su vínculo con el pasado liberal y democrático de la Segunda República, silenció la gestación de una disidencia matizada y, a veces, solo testimonial. Jordi Gracia se centra en la importancia de algunas gestualidades culturales e intelectuales que avivaron la idea de que la pretendida uniformidad fue fallida o insuficientemente hegemónica como para arrasar la tradición derrotada en 1939. La conferencia ofrece un método de lectura y relectura de la actividad literaria e intelectual del primer franquismo, en su obscena y sangrienta oscuridad. La informalidad retórica de Josep Pla, la timidez autocrítica de José Luis L. Aranguren o José María Valverde, la exploración intimista y culpable de Luis Rosales o Luis Felipe Vivanco, las frustraciones impacientes de Dionisio Ridruejo, no actuaron únicamente como testimonios de una madurez biológica y ética. Fueron alicientes culturales que fortalecieron la indignidad de un ejercicio intelectual y público inherente a la propaganda o a la repetición de eslóganes culturales y políticos.

Presentación: María Dolores Jiménez-Blanco, profesora de Historia del Arte en la Universidad Complutense y comisaria de Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953.

Después de 1945, los países europeos que se aliaron de nuevo con un régimen democrático tras su vinculación con el nazismo y el fascismo utilizaron la palabra "reconstrucción" para justificar una política voluntarista con la que salir de la profunda crisis nacida de la guerra. Sin embargo, esta reconstrucción no habla de las consecuencias de los años sórdidos. Durante la segunda posguerra, la violencia resurge como un bumerán en la creación  dañada por la militarización de los cuerpos y de las mentes. Los artistas son quienes expresan la liberación más contundentemente, pero también la persistencia de un trauma profundo, que se manifiesta en el automatismo psíquico, el caos, lo informal, la provocación y el rechazo de los lenguajes utilizados hasta ahora. El mundo y el arte tras 1945 vuelven a agitarse por conflictos nuevos o renovados: la Guerra Fría, el chantaje atómico, la colonización, la guerra de sexos, los  trastornos ecológicos y la maquinización.

Presentación: Patricia Molins, coordinadora de exposiciones en el Museo Reina Sofía e investigadora en Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953.

La figura y la literatura de Max Aub son el hilo conductor  para hacer visibles otras maneras de contar la historia de España. A partir de la trayectoria biográfica y literaria del autor en los años cuarenta, se discute sobre la política de la Historia y se reivindica el legado del exilio para desmantelar los residuos de franquismo que aún existen en la historiografía literaria. Desde la posguerra, la versión liberal de la historia literaria se ha narrado como una reconstrucción de la conciencia crítica y democrática desde dentro del país. Esta tesis se apoya en dos pilares: primero, que el falangismo fue en su origen crítico y el germen del renacimiento liberal cuando el “virus” del fascismo se neutralizó; y segundo, que el poder cultural y político del exilio concede el protagonismo de la lucha antifranquista a los que se quedaron. Esta intervención ofrece un contrapunto a tal versión de los hechos, basada en una crítica a la estructura historiográfica que la sostiene. 

Desde la década de 1940, los tebeos fueron uno de los dispositivos culturales con más impacto sobre los niños de la guerra. Constituían uno de los escasos ámbitos culturales dirigido a la infancia relegados del programa ideológico del nacional-catolicismo. No es casualidad: al estudiar los orígenes, trayectorias e infortunios de la primera generación de dibujantes de posguerra, el mundo tosco y colorido de sus dibujos se percibe como un ámbito donde se negocia (en plena noche de piedra) la existencia de otros mundos posibles y de otros valores que los gobiernen. A pesar de que muchos cineastas, dibujantes y novelistas han evocado posteriormente  el fascinante archivo del tebeo de posguerra, solo han considerado la historia artística y cultural del periodo como una forma de crítica costumbrista o un mero ejercicio de evasión y entretenimiento. Con esta conferencia se busca desmentir el equívoco que aún perdura sobre esta producción: la superposición de las formas estéticas de la posguerra y las de su régimen político.

Presentación: María Rosón. Becaria de investigación en el Museo Reina Sofía y autora de Género, memoria y cultura visual en el primer franquismo (Cátedra, 2016).

El cine del primer franquismo (objeto de duras críticas) refleja una predilección por las protagonistas femeninas poderosas, en contraposición a la pérdida real de los derechos de la mujer conquistados durante la República. Apoyándose en los resultados de su proyecto sobre la historia oral de los espectadores del primer franquismo, Labanyi se centra en el papel de la mujer en el cine español de posguerra, para revelar las contradicciones de la época. A diferencia de la Italia y Alemania fascistas, nuestra industria cinematográfica permaneció en manos privadas y, aunque la censura ofrecía ventajas económicas a las películas defensoras de los “valores nacionales”, las productoras dependían del mercado para distribuir sus películas. El resultado es un cine mucho más complejo, que participa de los gustos y géneros dominantes en otros países (el cine de época, el melodrama, y la comedia ligera) y que cuestiona la idea de que la cultura del primer franquismo fue solo un mero reflejo de la ideología del régimen.