El ojo en la materia

Dziga Vertov
Kinonedelja nr. 1 / 3 / 5 / 33  [Cine-semana nº  1 / 3 / 5 / 33], 1918-1919
URSS, 35 mm, muda, b/n, 11' /  10' /  6' / 9' 

Kinopravda nr. 5 / 14 /  15 / 18  [Cine-verdad nº  5 / 14 / 15 / 18], 1922-1924
URSS, 35 mm, muda, b/n, 8' / 14' / 22' / 14'

Presentan Chema González, responsable de programas culturales y audiovisuales del Museo Reina Sofía, y Carlos Reviriego, director adjunto de la Filmoteca Española

Esta primera sesión muestra la rápida evolución de un brillante autodidacta. En apenas seis años, entre Cine-semana nº 1 de 1918 y Cine-verdad nº 18 de 1924, las dos primeras series de noticiarios que Vertov realiza, este consigue desplegar una historia completa del cine. En Cine-semana nº 1  el ritmo es predecible y regular; se narran sobre todo acontecimientos públicos; la vista de la cámara, que permanece sobre su trípode a la altura de los ojos, emula la orientación visual del cuerpo humano. A medida que avanza la sesión, Vertov va añadiendo elementos a esta sintaxis y el trabajo de cámara deja atrás la analogía con el ojo para convertirse en algo que ya no tendrá un referente en el cuerpo humano. En Cine-verdad nº 18   ha emergido un nuevo lenguaje: la cámara se incorpora a un engranaje en movimiento que abarca desde ascensores hasta aviones y máquinas; mediante complejas alternancias entre las direcciones y velocidades de las panorámicas de la cámara, se establecen ritmos visuales contrapuntísticos; los títulos se integran en la película como imágenes en movimiento y esta concluye con un montaje entrecortado que fuerza los límites de la percepción.

Segundo pase: viernes, 3 de noviembre - 17:30 h

Esfir Shub
Velikii put’  [El gran camino],  1927
URSS, 35 mm, muda, b/n,  115'

 Shub fue una maestra en el arte de la readaptación. Tanto La caída de la dinastía Romanov, primera y más conocida película de la serie, que narra los años 1912-1917, como El gran camino, que celebra los avances realizados por los bolcheviques en su primera década en el poder, fueron hilvanadas a partir del metraje de noticiarios cinematográficos obtenidos de diversas fuentes. Voraz investigadora, Shub trabajó con kilómetros de material filmado para montar El gran camino, más complicada de realizar que La caída de la dinastía Romanov por razones técnicas -el metraje más reciente, en especial el posterior a 1922, estaba pésimamente archivado e indexado, de forma que cuanto más se acercaba al presente, la película le resultaba más difícil de secuenciar– y filosóficas:  ¿cómo es posible buscarle el sentido al momento presente cuando se sigue estando en medio de su caótico desarrollo y aún no está claro el telos de la historia? El gran camino arranca con el final de la película anterior, entre estatuas rotas en la hora cero del socialismo.

Vladislav Starevic
 Strekoza i muravei  [La hormiga y cigarra], 1911
URSS, 35 mm, muda, b/n, 5'

Dziga Vertov 
Sovietskie igrushki [Juguetes soviéticos], 1924
URSS, 35 mm, muda, b/n, 11'

Nicolai Khodotaev 

Mezhplanetnaia revoliutsiia [Revolución interplanetaria], 1924
URSS, 35 mm, muda, b/n, 8'
Kitai v ogne [China en llamas], 1925
URSS, 35 mm, muda, b/n, 32'
Samoedskii mal’chik [Chico samoyedo], 1928
URSS, 35 mm, muda, b/n, 7'

Nicolai Bartram
 Katok [Pista de hielo], 1927
URSS, 35 mm, muda, b/n, 7'

Nicolai Khodotaev
Groznyi Vavila i tetka Arina [Formidable Vavila y la pequeña tía Arina], 1928
URSS, 35 mm, muda, b/n, 7'
Odna iz mnogikh [Una de muchas], 1927  
URSS, 35 mm, b/n, 15'
Budem zorki [Estamos en alerta], 1927
URSS, 35mm, muda, sepia, 3'

Presenta Gonzalo de Pedro, programador de cine y profesor en la Universidad Carlos III de Madrid.

  Con frecuencia, Vertov incorporaba a sus películas secuencias animadas, bien mediante calcos, bien mediante la técnica de stop-motion. Al inicio de su carrera, realizó dos animaciones independientes (una de las cuales fue Juguetes soviéticos) y hacia el final había concebido un largometraje íntegramente en animación, que no tuvo tiempo de terminar. A primera vista, el interés de Vertov por esta técnica resulta difícil de comprender teniendo en cuenta la epistemología de la objetividad que subyace al género documental, ya que el cine animado no está extraído de la vida sino que es algo completamente artificial, cuando no fantástico. Sin embargo, desde otro punto de vista, la animación (especialmente la stop-motion) no es más que un corolario del deseo propio del documental de retratar un mundo «desprevenido» que busca retirar el velo de la percepción humana y presenciar las cosas tal y como existen sin nosotros.   

Dziga Vertov Kinoglaz  [Cine-ojo], 1924
URSS, 35 mm, muda, b/n, 78'

Presenta Devin Fore, profesor en la Universidad de Princeton, comisario del ciclo y especialista en cine y teoría de la imagen en la vanguardia soviética

  En 1916, a la edad de 20 años, Vertov descubrió toda una serie de instrumentos experimentales para la investigación científica. Estas herramientas permitían registrar fenómenos y procesos que no podían ser detectados de otro modo por el ojo humano. Así, la cámara se convertiría para Vertov en un dispositivo de investigación científica. No se trataba de un simple medio para contar historias o realizar creaciones artísticas, sino también para revelar aspectos del mundo material. La función de la cámara cinematográfica ya no sería representar la realidad, sino descubrir sus leyes y estructuras subyacentes; al igual que el microscopio y el telescopio, sería un instrumento para la comprensión del mundo. El Cine-ojo explora el potencial de este dispositivo para los descubrimientos epistemológicos. No solo nos muestra la vida desde atalayas inaccesibles para el ojo humano y atraviesa la carne con visión de rayos X, sino que también visibiliza las causalidades que nos rodean en el día a día pero que ignoramos por completo.  

Dave Fleischer 
The Einstein Theory of Relativity [La teoría de la relatividad de Einstein], 1923
EE.UU., BetaSP, muda, b/n, 29'

Vitalii Zhemchuzhnyi
 Stekliannyi glaz [Ojo de cristal], 1928  
URSS, 35 mm, muda, b/n, 48'

  Cuando Vertov vio por primera vez la popular película científica de Kornblum, La teoría de la relatividad de Einstein, afirmó que él había tenido esa misma idea un año antes. De hecho, esta película (de la que hoy en día solo se conserva una versión en inglés a cargo de Dave Fleischer) contiene una gran cantidad de conceptos vertovianos. Tras hacer un repaso de las maravillas tecnológicas del presente, el filme proclama que esos inventos son el resultado de haber vencido «al engaño de los sentidos». Por su parte, Ojo de cristal, del director Vitali Zhemchuzhny y la guionista Lilia Brik, es una referencia directa al Cine-ojo de Vertov, que entra directamente en el debate contemporáneo entre el cine «actuado» y el «no actuado», es decir, el cine con guión y el documental. La película se compone de dos partes: la primera parodia los estudios hollywoodienses; la segunda, son episodios de documentales y filmes científicos contemporáneos que demuestran los poderes casi ilimitados de la cámara.  

Segunda sesión: Miércoles, 8 de noviembre - 20:00 h

Lev Kuleshov 
Sorok serdets [Cuarenta corazones], 1931
URSS, 35 mm, muda, b/n, 49'


Vsevolod Pudovkin
 Mekhanika golovnogo mozga [Mecánica del cerebro], 1926
URSS, 35 mm, muda, b/n, 98’

  El Kulturfilm, que floreció en la segunda mitad de los años veinte, para luego desaparecer igual de rápido a inicios de los años treinta, es uno de los géneros más relevantes y olvidados del primer cine soviético, en el que casi todos los grandes maestros de este periodo hicieron alguna incursión. Género de documental educativo, ocupó una posición incómoda en los debates ideológicos que oponían la realidad a la ficción. Por un lado, su compromiso con temáticas científicas, que abarcaban desde la higiene personal hasta la etnografía, ponía de manifiesto su fuerte vinculación a las leyes de la objetividad por encima de la ficción. Por otro, para transmitir temáticas científicas, estas películas instructivas se servían de medios que no eran estrictamente los del cine documental. Por ejemplo, para ilustrar casos paradigmáticos recurrían a secuencias animadas y a recreaciones que, técnicamente hablando, las convertían en películas de ficción actuadas. Además, la función formativa del Kulturfilm no excluía que pudieran entretener.

Dziga Vertov

Kino-pravda: 21. Leninskaia kinopravda [Cine-Verdad: 21. Lenin cineverdad], 1925
URSS, 35 mm,  muda, b/n, 36’ 

Kino-pravda: 22. Krest’ianskaia kinopravda [Cine-Verdad: 22. Campesino cineverdad], 1925
URSS, 35 mm, muda, b/n, 18’

Kino-pravda: 23. Radiopravda [Cine-Verdad: 23. Radioverdad], 1925
URSS, 35 mm, muda, b/n, 23'

Presenta Miguel A. Bouhaben, historiador del cine y profesor en la Escuela Superior Politécnica del Litoral y la Universidad de las Artes de Guayaquil, Ecuador. Coeditor de Dziga Vertov. Memorias de un cineasta bolchevique (2011).

  Los últimos Kino-pravdas abordan tres asuntos fundamentales para la agenda política y el imaginario cultural de la época: la muerte y el legado de Lenin; la smychka (unión) entre el proletariado y el campesinado; y la electrificación del país. Nos recuerdan que Vertov nunca se consideró a sí mismo un creador de largometrajes. La duración de sus trabajos «de madurez» encaja en el intervalo convencional de 60-80 minutos simplemente porque conviene al marketing y la distribución. Al renunciar a la función estructuradora del hilo narrativo, sus películas tienen un carácter fragmentario poco homogéneo. «No hay veintitrés Kino-pravdas», escribió en 1926, «No existe ninguna película titulada Cine-ojo […] No hay películas sobre el Sóviet de Moscú, ni sobre la Organización Estatal de Comercio, ni nada de eso. Solo se piensa que existen […] Lo que sí existe es el constante trabajo científico y experimental del Cine-ojo […] pero no hay películas individuales […] no hay encargos cumplidos».  

Segundo pase: Viernes, 10 de noviembre - 20:00 h

Dziga Vertov
 Šagaj, Sovet! [¡Adelante, Sóviet!], 1926
URSS, 35 mm, muda, b/n, 80'

¡Adelante, Sóviet! fue encargada por el Sóviet de Moscú para publicitar sus logros y obtener la reelección, pero lo cierto es que la película no hace gran cosa por las campañas de los miembros del Mossovet. La política tradicional se basa en discursos y debates, pero en esta película Vertov se muestra mucho más interesado en reflejar la política de la tecnología. Si, en la famosa definición de Lenin, «el socialismo consiste en el poder de los sóviets más la electrificación de todo el país», en el filme Vertov da claramente prioridad a la segunda premisa. En este sentido, ¡Adelante, Sóviet! recrea una existencia basada en la ciencia, la materia y la construcción técnica. Vertov sustituye el discurso por la fabricación, la comunicación por el metabolismo y el ritmo de la sintaxis por el ritmo de las máquinas.  

Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Esfir Shub
 Segodnia  [Hoy], 1930
URSS, 35 mm, muda, b/n, 65'

 Shub estructura Hoy en torno al contraste entre la vida “aquí” («u nas») y la vida “allí” («u nikh»), es decir, en el Occidente capitalista). Al igual que Una sexta parte del mundo de Vertov, esta película sitúa a la Unión Soviética en el marco del orden global de su tiempo. Sin embargo, mientras Vertov explora la posición económica de la Unión Soviética en el mundo, Shub se centra en su posición política, tecnológica y cultural. “Aquí” se promueve la higiene; las mujeres de Asia Central se quitan el velo y reciben educación; se construyen palacios para la cultura y el entretenimiento de la clase trabajadora. “Allí” reinan el caos y la opresión; Sacco y Vanzetti son ejecutados y se producen protestas; duros regímenes coloniales encadenan a las masas del mundo y, mientras tanto, una clase dirigente aburrida se distrae con frivolidades. Para Shub, este tipo de sensacionalismo solo marcaría el declive de un anémico orden capitalista.  

Dziga Vertov
 Šestaja čast' mira [Una sexta parte del mundo], 1926
URSS, 35 mm, muda, b/n, 73'

 La Unión Soviética era un gigantesco imperio multiétnico dividido internamente por diferencias socioculturales extremas y por los obstáculos impuestos por su propia geografía, que parecían insuperables. En Una sexta parte del mundo, Vertov documentó las prácticas laborales tradicionales de las minorías culturales del país, estableciendo una conexión entre el trabajo realizado en lugares lejanos y aparentemente marginales y las fábricas del proletariado industrial. Esta película etnográfica no da prioridad al proletariado como sujeto revolucionario exclusivo, sino que ensalza las diversas formas de trabajo realizadas por el campesinado soviético y las minorías nacionales, desde la cría de renos hasta la agricultura tradicional. El filme insiste en que todos los trabajadores soviéticos, con independencia de su idioma, etnia o habitus social, contribuyen a una única colectividad de producción. En lugar de anclar esta película a una localización fija, Vertov salta de un sitio a otro, siguiendo los vectores de movimiento en que circulan las mercancías, los materiales y los capitales. En el marco de esta red económica continua —aunque escasamente homogénea— no existen ni posiciones ni valores estáticos.  

Pare Lorentz The River [El río], 1937
EE. UU., 35 mm, b/n, 31'

 La obra paisajística de Pare Lorentz ofrece una importante resonancia del documental etnográfico soviético en el contexto del New Deal norteamericano. Los paisajes de Lorentz en El río son eflorescentes y casi animistas. El río Misisipi, protagonista de su película para la Farm Security Administration, reacciona a la intervención humana de forma caprichosa e impredecible. Además de las notables secuencias de paisajes, quizás el rasgo más llamativo de la película de Lorentz sea su narración superpuesta, una oda escrita por el propio cineasta en verso libre y locutada por el cantante de ópera Thomas Chalmers. Es significativo que Vertov también recurra a la oda para los cautivadores intertítulos de Una sexta parte del mundo.  

Segundo pase: Martes, 14 de noviembre - 20:00 h
Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 2


Roman Karmen

Moskva–Karakum–Moskva [Moscú–Karakum–Moscú], 1933
URSS, 35 mm, muda, b/n, 30'
K Sobytijam v Ispanii  nr. 2 / 7/ 10 / 11 / 14 / 17 [Sobre los sucesos de España nº 2 / 7/ 10 / 11 / 14 / 17], 1936-1937
URSS, 35 mm, b/n, 60'

 Roman Karmen será uno de los grandes cineastas de guerra del siglo XX. Su mirada, formada en el debate soviético sobre el documental, establecerá los cánones de su representación como experiencia histórica y actualidad informativa en constante circulación. Previamente, Karmen filmaría este viaje de ida y vuelta desde Moscú hasta el desierto de Karakum, en Asia Central, a finales del verano de 1933, retomando el género del Cine-carrera (Kino-probeg). Moscú-Karakum-Moscú constituye un estudio sobre la diversidad del imperio soviético, al tiempo que rinde tributo a las victorias del Primer Plan Quinquenal. Sobre los sucesos de España, 1936-1937 recoge el conjunto de noticiarios sobre el frente español que Karmen rodaba y enviaba periódicamente a Moscú. La capacidad de Karmen de «retratar» al sujeto histórico a través de las distintos arquetipos y de registrar el acontecimiento directo (a veces sin dudar en volver a escenificarlo) hará de estos capítulos uno de los archivos fílmicos más importantes de la Guerra Civil.  

Segundo pase: Miércoles, 15 de noviembre -19:30 h
Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 2


Dziga Vertov Odinnadtsatyi [El undécimo año], 1928
URSS, DCP, muda, b/n, 53'

 El undécimo año aúna dos momentos temporales inconexos y distantes: por un lado, la construcción en Ucrania de la planta hidroeléctrica más grande del mundo, en el río Dniéper y, por otro, de una pareja de esqueletos escitas de dos mil años de antigüedad en una excavación en el recinto de una empresa industrial. Las notas de trabajo de Vertov para la película describen un proyecto impulsado por la fricción generada al yuxtaponer ambos momentos: la tensión entre el silencioso «escita en su tumba y el estruendo producido por el comienzo de una nueva vida». Después de que una serie de explosiones de dinamita pongan en marcha la historia del mundo, liberando a los esqueletos de su estática tumba terrenal, el tiempo comienza a circular en torno a esos restos como el agua que pronto inundará el territorio por encima de la presa. En este caso, el Cine-ojo, en palabras de Vertov, «significa la conquista del tiempo, un salto visual entre fenómenos que se encuentran a una distancia temporal remota entre sí».  

Sergei Eisenstein
Staroie i Novoie o General’naia liniia [Lo viejo y lo nuevo o La línea general],1929
URSS, 35 mm, muda, b/n, 90'

  En el momento de mayor influencia de Vertov, Eisenstein intentó la realización de un largometraje documental. El resultado fue La línea general, una notable película sobre la industrialización agrícola y la smychka (unión) entre el campesinado rural y los trabajadores urbanos, que incluía algunas de sus propias innovaciones formales. En primer lugar, Eisenstein concibió una inteligente solución dramatúrgica para el desafío de la película «no actuada»: en lugar de recurrir a actores profesionales, seleccionó a personas que se interpretarían a sí mismas en la pantalla. En segundo lugar, ante la imposibilidad de filmar un documental en el marco controlado de un estudio, Eisenstein y su operador de cámara Eduard Tissé se vieron obligados a salir al exterior y rodar al aire libre. Mediante un complejo juego de espejos para reflejar la luz y una lente de 28 mm, ambos produjeron algunos de los paisajes visualmente más impactantes del cine de todos los tiempos.  

Segundo pase: Jueves, 16 de noviembre - 17:30 h

Mikhail Kaufman
 Vesnoi [En primavera], 1929

URSS, 35 mm, muda, b/n, 67'

Joris Ivens 
Regen [Lluvia], 1929  
Países Bajos, 35 mm, muda, b/n, 12'

  En primavera fue la primera película que realizó el operador de cámara «kinok» Mikhaíl Kaufman tras separarse de su hermano mayor Dziga Vertov (seudónimo de Denis Kaufman). Mikhail se había sentido marginado en su última producción conjunta, El hombre de la cámara, cuya edición final resultó muy diferente de lo que esperaba. En primavera da fe de una sensibilidad muy distinta a la de Vertov, sobre todo porque aquí la tecnofilia de Vertov es remplazada por composiciones visualmente más líricas. Pero, al igual que El hombre de la cámara, renuncia por completo a los intertítulos para «hablar en lenguaje fílmico puro, sin recurrir a la ayuda de explicaciones literarias». Para Kaufman, era la naturaleza y no la tecnología la que expresaba con más elocuencia ese lenguaje fílmico puro, ese idioma sin intercesión del habla o el pensamiento humanos, como se refleja en algunas de las secuencias más impactantes de la película, en las que capta la materialidad de la primavera en el nivel más elemental de la existencia, en el cambio de estado del agua, de sólido congelado a líquido dinámico. En este proceso, descubre que el agua, puro movimiento y luz reflejada, es uno de los temas más cinematográficos que existen. Ese mismo año, el realizador neerlandés Joris Ivens hizo el mismo descubrimiento: su documental Lluvia gira la cámara hacia abajo y Ámsterdam emerge en el espejo reflectante de la superficie acuática, exactamente como la imagen de una pantalla de cine.  

Alberto Cavalcanti
 Rien que les heures [Solo las horas], 1926
Francia, Bluray, muda, b/n, 47'  

René Clair
 Paris qui dort [París dormido], 1924
Francia, 35 mm, muda, 35’

Hans Richter
 Everyday [Cada día], 1929

Reino Unido, 16 mm, b/n, 17'

  Esta sesión examina las interacciones e influencias entre Vertov y la vanguardia cinematográfica europea contemporánea. Cuando en 1926 vio por primera vez París dormido, Vertov, desesperado, aseguró que había concebido una película similar varios años antes, aunque ambientada en Moscú en lugar de París. El filme de ciencia ficción de Clair narra la historia de una ciudad congelada por un científico inventor de un rayo que detiene el tiempo. En sus escritos, Vertov también mencionó la obra de Cavalcanti Solo las horas, compuesta por una serie de extraños temas mínimos, fragmentos de historias que se repiten e intercalan entre sí. Por su parte, Hans Richter conoció a Vertov en el verano de 1929, cuando estaba de gira por Europa con El hombre de la cámara. Es evidente un diálogo cercano con Vertov en los primeros planos de manos y máquinas, en las animaciones en stop-motion, en los planos de espectadores en el cine y en sus representaciones del trabajo.  

Segunda sesión: Viernes, 17 de noviembre - 20:00 h
Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Dziga Vertov 
Chelovek s kinoapparatom [El hombre de la cámara], 1929
URSS, 35 mm, muda, b/n, 86

 Considerada la obra maestra de Vertov además de uno de los más grandes trabajos de la historia del cine, El hombre de la cámara desafía el pensamiento narrativo lineal. Su compleja estructura configura una vasta red de conexiones y causalidades entre episodios individuales, que resultan imposibles de descifrar de una sola vez. Con apenas un levísimo argumento -un operador de cámara circula por una ciudad a lo largo de un día-, El hombre de la cámara constituye la respuesta irónica y tecnofílica de Vertov a la emergente poética del realismo socialista, que pedía un retorno al drama psicológico y a la búsqueda de la profundidad a través de representaciones de la «persona viva». Al final de la película se hace patente que la verdadera estrella no es el operador de cámara sino el propio aparato que transporta. El filme no es solo un tratado sobre los recursos formales que Vertov había aprendido a manejar en su primera década, sino también una proclamación de la superioridad de este aparato sobre el hombre.  

Mikhail Kaufman Moskva [Moscú], 1927
URSS, archivo digital, muda, b/n, 60’

Presenta Marcelo Expósito, artista, teórico y docente independiente. Ha trabajado sobre las interpretaciones contemporáneas de Dziga Vertov y las vanguardias rusas.

 Filmada en colaboración con su compañero «kinok» Ilyá Kopalin, esta sinfonía urbana de Kaufman sigue principios muy diferentes a los de El hombre de la cámara. Mientras que la película de Vertov creó una ciudad abstracta y arquetípica a partir de imágenes filmadas en Kiev, Moscú y Odesa, el Moscú de Kaufman está firmemente anclado a la topografía de la capital rusa, a sus calles, puentes, plazas y monumentos concretos. Mientras que la sinfonía urbana de Vertov prescinde de todo intertítulo, Kaufman identifica con su nombre cada localización específica, cada calle y cada fábrica, para que el espectador sepa siempre dónde se encuentra. En conjunto, la composición de la película es lógica y transparente y al final el espectador se siente íntimamente familiarizado con esta bulliciosa metrópolis, como si fuera uno de sus habitantes.  

Segundo pase: Viernes, 17 de noviembre - 18:00 h

Eugene Deslaw 
La marche des machines [La marcha de las máquinas], 1928
Francia, 16 mm, muda, b/n, 9'

Jean Lods La Seine, la vie d’un fleuve [El Sena, la vida de un río], 1931
Francia, archivo digital, b/n, 25'

Jean Vigo Taris, roi de l’eau [Taris, rey del agua], 1931
Francia, 16 mm, muda, b/n, 9'

Jean Lods Le Mile, Jules Ladoumègue [La milla, Jules Ladoumègue], 1932
Francia, archivo digital, b/n, 41'

Joris Ivens De Brug [El puente], 1928
Países Bajos, 16 mm, muda, b/n, 14'

Jean Lods
 Odessa, Histoire d'une ville [Odesa, historia de una ciudad], 1936
URSS, archivo digital, b/n, 24'

 Esta sesión trata las colaboraciones entre algunos realizadores franceses y el operador de cámara Boris Kaufman, el más joven de los dos hermanos cineastas de Vertov (seudónimo de Denis Kaufman). En 1927 marcha a París a estudiar filosofía, pero pronto seguirá los pasos de sus hermanos mayores. Un año después estrena La marcha de las máquinas, experimento fílmico compuesto de detalles rítmicos y geometrías abstractas realizadas con maquinaria fabril. Esta película comparte sesión con el cortometraje contemporáneo de Ivens, El puente, sobre el nuevo puente ferroviario de Róterdam, que utiliza recursos formales similares, pero evita la fetichización de la máquina. El cuerpo humano cobra más relevancia en otros de los filmes proyectados: la pionera película sonora El Sena, la vida de un río explora las interacciones entre el río, el paisaje y los trabajadores que pululan entre ambos; Taris, rey del agua y La milla, Jules Ladoumègue, semblanzas de atletas que batieron récords en natación y carreras de medio fondo respectivamente, fueron realizadas tras la visita de Vertov a su hermano durante la gira europea de El hombre de la cámara. La sesión se completa con un documental sobre Odesa de Jean Lods, según Vertov deudor de su trabajo.  

Joris Ivens 
Pesni o geroiakh [Canción de héroes], 1931
URSS, 35 mm, b/n, 49’

 Dos años después de que Vertov filmase Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss, Ivens rodó Canción de héroes en Magnitogorsk, una pequeña ciudad de los Urales que el Primer Plan Quinquenal había transformado en una de las acerías más importantes de la Unión Soviética. No había infraestructuras suficientes para las decenas de miles de campesinos y obreros que fueron reasentados allí, de modo que se recurrió a expertos extranjeros, como el arquitecto y urbanista alemán Ernst May, para diseñar de la nada toda una gran ciudad. Al contrario que en Sinfonía del Donbáss, la mayor parte del sonido no está grabado in situ, sino incluido posteriormente, aunque hay largos pasajes de estruendo industrial y martilleos cuyo sonido corresponde diegéticamente a las máquinas visibles en la pantalla. Los diálogos cortos, que Ivens denominaba «episodios organizados», se rodaron en estudio e incluso la conmovedora canción final, con música de Hans Eisler y texto del «factógrafo» Serguéi Tretiakov, es interpretada por los miembros del propio Komsomol (Liga de la Juventud Comunista), que circulan de noche con bengalas en las manos.  

Segundo pase: Martes, 21 de noviembre - 17:30 h

Dziga Vertov
 Entuziazm [Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss], 1930
URSS, 35 mm, muda, b/n, 65’

Presenta el segundo pase Peter Kubelka, cineasta experimental, fundador del Austrian Film Museum. Esta presentación estaba prevista para el primer pase, pero por motivos de salud de Peter Kubelka, queda aplazada al segundo.

Vertov había soñado con hacer cine sonoro mucho tiempo antes de su invención técnica, hasta que finalmente, en 1929, le llegó su oportunidad. La película resultante, Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss, es uno de sus trabajos más experimentales y, en consecuencia, resulta difícil de ubicar en el marco de la economía mediática de su época: parte imagen en movimiento, parte retransmisión de radio, parte transmisión de código morse y parte puro ruido, el filme incluso contiene un remedo de la televisión anterior a su invención. Consiguió crear una película que, en sus propias palabras, «expande radicalmente nuestro horizonte auditivo». Rechazaba, según sus propias palabras, cualquier «división de las películas en las categorías de habladas, con ruido o con sonido», de modo que en Entusiasmo la palabra hablada compite en igualdad de condiciones con otros sonidos y presenta todas las variedades del lenguaje de las máquinas, desde el radiotelégrafo y el tictac de un metrónomo hasta la sirena de la fábrica, que Vertov manipula para que emita notas musicales. El lenguaje hablado también está presente, pero nunca en forma de diálogo guiado por una trama. Como resultado, la banda sonora de la película es aclamada hoy en día como uno de los primeros ejemplos de música concreta.  

Conferencia
Una educación soviética a través del cine. Dziga Vertov y el kulturfilm
Barbara Würm, programadora de cine y profesora en la Universidad Humboldt de Berlín. Ha publicado Dziga Vertov. The Vertov Collection at the Austrian Film Museum (2007)

 El Kulturfilm, género documental de carácter educativo dedicado sobre todo a la divulgación de la ciencia y de la producción fabril en la cultura visual soviética, combina imágenes animadas con secuencias reales y escenificadas sin desdeñar el entretenimiento y el aprendizaje, demostrando así su capacidad transversal. En la conferencia se proyectarán numerosos fragmentos y citas audiovisuales de este género olvidado y recuperado recientemente, obligatorio para todos los primeros cineastas soviéticos (Eisenstein, Pudovkin o Vertov).  

Segundo pase: Miércoles, 22 de noviembre  - 20:00 h
Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Dziga Vertov
 Tri Pesni o Lenine [ Tres cantos a Lenin], 1934
URSS, 35 mm, muda, b/n, 64’

Presenta el primer pase Marcelo Expósito, artista, teórico y docente independiente. Ha trabajado sobre las interpretaciones contemporáneas de Dziga Vertov y las vanguardias rusas

 Si bien en sus anteriores películas Vertov había mostrado escaso interés por la psicología humana y prefería analizar al individuo como un conjunto psicofísico de reflejos, en Tres cantos a Lenin se plantea por fin la cuestión de la profundidad emocional y la experiencia subjetiva. Sin embargo, incluso en este caso Vertov explora esa interioridad psicológica con ayuda de la intermediación técnica. Realizada con motivo del décimo aniversario de la  muerte de Lenin, el verdadero foco de atención son las nuevas generaciones que ahora alcanzan la madurez y que nunca pudieron conocerlo cuando estaba vivo. Gracias al cine, a la fotografía y a la fonografía, ahora pueden ver y escuchar al líder ausente, que suscita canciones, poemas y declaraciones de amor de mujeres que no llegaron a conocerlo. Al mismo tiempo, Vertov aprovecha la más mínima oportunidad para subvertir la sensación de ausencia. Lenin es omnipresente en la película a pesar de que no podría estar más remoto.  

Segundo pase: Jueves, 23 de noviembre -20:00 h

Dziga Vertov
 Kolibel'naja [La nana], 1937
URSS, DigiBeta SD, b/n, 58’

 Vladímir Erofeev, eterno azote de Vertov, afirmó irónicamente en 1934 que este «tenía manos de mujer». De hecho, Vertov había dedicado muchos años a explorar las posibilidades de retratar en la pantalla las experiencias de la mujer soviética. Con La nana, tuvo por fin la oportunidad de dedicar una película íntegramente a las mujeres: a su trabajo en las líneas de producción, a sus contribuciones culturales, a su buena disposición militar y a su función reproductora, con entrevistas a diferentes mujeres sobre sus respectivas proezas. La nana retoma además la temática de los niños tratada en Cine-ojo: la vida al imprevisto (1924), aunque aquí los niños ya no son un símbolo de autenticidad y espontaneidad, sino modelos en miniatura de perfectos ciudadanos soviéticos.  

Viktor Turin Turksib – Stal’noj put’ [Turksib – camino de acero], 1929
URSS, 35 mm, muda, b/n, 83’

 Tras graduarse en el MIT de Boston y trabajar brevemente como guionista y actor en Hollywood,  Víktor Turin regresa a Rusia, donde comienza a realizar películas varios años más tarde. Su primer documental tuvo un éxito mucho mayor de lo esperado y hoy en día es su película más conocida: Turksib, que incluía escenificaciones pero sin recurrir a actores profesionales, considerada como un kulturfilm de larga duración. Esta obra maestra de la etnografía utiliza los medios cinematográficos más económicos para retratar uno de los principales proyectos del Primer Plan Quinquenal: la construcción del ferrocarril entre el Turquestán y Siberia. Autoproclamados «allanadores de las montañas y las estepas», los bolcheviques llegan con sus equipos de ingenieros para construir un ferrocarril que conectará dos regiones separadas por un territorio inmenso y permitirá intercambiar el algodón cultivado en el sur por la madera del norte. Turksib trata de la erradicación de las distancias mediante la puesta en circulación de personas y mercancías. Asimismo, este intercambio comercial conlleva otros beneficios colaterales, como la alfabetización.  

Esfir Shub Komsomol – shef elektrifikatsii  [Komsomol: El jefe de la electrificación], 1932
URSS, 35 mm, b/n, 70’

Esta película de Shub arranca en un estudio de producción donde dirige una orquesta un solista de theremín, uno de los primeros instrumentos electrónicos, inventado en la Rusia soviética. Vemos cómo rebotan las ondas de la pista óptica de la película. Sin embargo, un joven miembro del Komsomol  (Liga de la Juventud Comunista) interrumpe la interpretación desde el panel de control pulsando el botón de «parada» y obligando al filme a abandonar los confines del espacio controlado y artificial del estudio de grabación para salir al exterior. El Komsomol  es quien manda aquí y no solo decide lo que sucede frente a la cámara y cuándo, sino también dónde. Tras la secuencia inicial, el filme lleva al espectador-oyente al exterior y lo introduce en la cacofonía del mundo. Pero, al contrario que en Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss, este ruido acaba cediendo ante la voz humana individual, que emerge para dar testimonio y realizar declaraciones políticas.
 

Segundo pase: Martes, 7 de noviembre - 20:00 h

Esfir Shub Ispaniya [España], 1939
URSS, 35 mm, muda, b/n, 85'

Presenta Sonia García López, historiadora del cine y profesora en la Universidad Carlos III de Madrid. Ha publicado Spain is Us. La guerra civil española en el cine del Popular Front (1936/1939) (2013)

 Esta última sesión desarrolla las afinidades y conexiones fílmicas entre España y la URSS durante la guerra civil española. El conflicto no solo va a ocupar un espacio movilizador y sentimental entre los cineastas soviéticos, sino que se convertirá en un archivo inagotable de imágenes sobre la resistencia colectiva y el campo de batalla. Las filmaciones de Roman Karmen y Boris Makaseiev durante la contienda destacan por su cercanía al acontecimiento y por su capacidad retratística, constituyendo una fuente imperecedera para filmes de signos opuestos, como los de Luis Buñuel o José Luis Sáenz de Heredia. El propio Vertov usará parcialmente estas imágenes para La nana, pero será Esfir Shub quien ordenará este flujo inagotable en un relato feminista y popular sobre la Guerra Civil. Entre las coplas y canciones del No pasarán, La Pasionaria se alza como líder inquebrantable, los retratos de milicianas se distinguen entre la multitud y la masacre y exilio masivo infantil resaltan como el crimen de guerra más atroz. La capacidad del montaje para narrar y construir un cine de historia se muestra en su madurez.