Cuerpos desplazados

Presentación del ciclo: Gabriel Villota, comisario del ciclo.

Martha Graham y Alexander Hammid. Night Journey. 1947-1961, 28’

Maya Deren. A Study in Choreography for Camera. 1945, 3’

En las tres piezas que conforman este primer programa se pueden advertir ya los caminos que irán tomando a lo largo de la segunda mitad del s. XX las principales manifestaciones del cine y del vídeo de danza. La realización que Alexander Hammid hace de Night Journey de Martha Graham, gran renovadora de la danza moderna durante la primera mitad de siglo, anticipa lo que serán las clásicas filmaciones televisivas del género, mientras que en A Study in Choreography for Camera de Maya Deren, coreógrafa y cineasta experimental, se advierte toda la potencia de la vanguardia puesta al servicio de una nueva manera de concebir en pantalla el cuerpo que baila, que igualmente se convertirá en precedente de las nuevas formas de cine y video de danza por venir en décadas sucesivas. Por otro lado, Anna Halprin, desde su radical posición periférica, supo sacar esos cuerpos a bailar para la cámara fuera del estudio o del escenario, en trabajos como este Hangar, ofreciendo herramientas conceptuales y expresivas a la nueva generación de coreógrafas que estaría a punto de dar la vuelta a las cosas pocos años después.

Robert Rauschenberg. Pelican. 1963, 2' 19''

Robert Rauschenberg. Linoleum. 1967, 13’

Merce Cunningham y Richard Moore. Assamblage. 1968, 58’

Los cursos y encuentros que a lo largo de la década de los años cincuenta tuvieron lugar en el Black Mountain College conforman un momento clave para entender el devenir de las segundas vanguardias, así como para explicar el surgimiento de un nuevo ámbito de experiencias artísticas que explosionará en los años sesenta, en el que la coincidencia de artistas como Robert Rauschenberg, John Cage, Merce Cunningham, David Tudor, Allan Kaprow o Stan VanDerBeek, entre muchos otros, se articula en niveles de colaboración inéditos. Esta situación posibilita el surgimiento de los primeros happenings (Kaprow), la fundación de la compañía de Merce Cunningham (junto con Rauschenberg como escenógrafo y Cage como compositor) y otras muchas experiencias determinantes en años posteriores. En este sentido, hay que subrayar cómo el desarrollo de este milieu fue definitivo a la hora de propiciar que las artes del cuerpo, la performatividad y la presencia adquirieran especial relevancia, en la que la filmación de las piezas va a añadir un nuevo grado de complejidad.

Merce Cunningham y Charles Atlas. Blue Studio: Five Segments. 1976, 16’

Merce Cunningham y Charles Atlas. Fractions I. 1978, 32’59”

Más allá de su participación en el Black Mountan College, el trabajo coreográfico de Merce Cunningham se proyecta imparable a lo largo de las siguientes décadas. Con independencia de su permanente colaboración interdisciplinar con John Cage, Robert Rauschenberg o Stan VanDerBeek, resulta clave estudiar la evolución que sus trabajos pensados para la cámara fueron adquiriendo en el transcurso de los años. Tras una primera fase tentativa, durante la primera mitad de los años sesenta, será en la década siguiente, y gracias a la colaboración con el realizador Charles Atlas, cuando los vídeos y películas de danza de Cunningham llegarán a ofrecer por vez primera todo un repertorio de posibilidades expresivas basadas en el uso del movimiento de la cámara, la búsqueda de un punto de vista casi físico, pegado al cuerpo del bailarín, y la articulación del espacio fílmico a través del montaje. Este método terminará estableciéndose como una suerte de canon para él y para las siguientes generaciones de coreógrafos interesados en entender estos nuevos artefactos discursivos (las piezas de vídeo) como algo más que el simple registro de las actuaciones.

The Living Theatre. Realización: Gwen Brown. Emergency. 1968, 29’

Robert Morris y Stan VanDerBeek. Site. 1964, 18’45”

Simone Forti. Solo no. 1. 1974, 18’40”

En la convulsa escena de los años sesenta se van generando una serie de comportamientos artísticos que resultan coincidentes con los de la performance y la danza en lo que se refiere a la centralidad del cuerpo y a las dificultades intrínsecas que tiene cualquier forma de representación del mismo. Artistas procedentes del campo de la escultura, como Robert Morris, y a los que atraviesa la irrupción del minimalismo, encuentran en la colaboración con performers como Carolee Schneemann (quien viene del contexto del Judson Dance Theater, a pesar de no ser bailarina) y cineastas como Stan VanDerBeek (procedente de la compañía de Cunningham) una vía abierta de trabajo, en la que los resultados visuales de piezas como Site son coincidentes con lo que una bailarina como Simone Forti experimenta en el marco del Judson Dance Theater durante esa década. Del mismo modo, el Living Theatre se encuentra en este territorio común con artistas y colectivos, aunque su experimentación radical proceda de una tradición aparentemente distante como es la teatral. En Emergency , con claras deudas del Direct Cinema , muestran un repertorio de acciones políticas a partir del cuerpo individual y colectivo que se confunde con los planteamientos de Schneemann o Forti, entre otros.

Bruce Nauman. Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance). 1967-1968, 8'

Trisha Brown y Babette Mangolte. Watermotor. 1978, 7’

Yvonne Rainer y Sally Banes. Trio A (The Mind is a Muscle, Part I). 1966-1978, 10’30”

Steve Paxton. Realización: Steve Christiansen, Lisa Nelson. Fall After Newton. 1983, 23’

Al hablar de danza contemporánea y experimentación desde las prácticas del cuerpo hemos de referirnos a ese momento histórico que surge del colectivo del Judson Dance Theater en el que, además de Simone Forti, también aparecerán coreógrafas como Yvonne Rainer y Trisha Brown, además de un bailarín procedente a su vez de la compañía de Cunningham, como Steve Paxton. Todos ellos muestran rechazo a cualquier idea relacionada con el virtuosismo académico (bien desde la perspectiva del ballet tradicional, bien desde la de la danza moderna), y en piezas como las tres seleccionadas en este programa buscan inspiración en la vida cotidiana, experimentando directamente sobre el espacio circundante del estudio y simplificando al máximo los gestos. Estas intervenciones confluyen con las acciones que estaban explorando algunos artistas procedentes del minimalismo escultórico, como Bruce Nauman, desde puntos de partida aparentemente lejanos. Tanto unos como para otros la aparición de los formatos portátiles de cine (superocho) y vídeo (los portapack) será clave a la hora de poder registrar de un modo mucho más dinámico y participativo sus indagaciones artísticas.

Debra McCall. Realización: Robert Leacock. Bauhaus Dances. 1986, 30’  

Gerhard Bohner. Realización: Henk van Dijk. Das Triadische Ballet. 1970, 70’

Un caso muy excepcional en el cine de danza lo constituyen las piezas audiovisuales elaboradas en diferentes momentos a partir de las notas, apuntes, fotografías y dibujos que Oskar Schlemmer dejara de su Das Triadische Ballett (“Ballet triádico”) de 1922. Presente en la Colección del Museo Reina Sofía, el Triádico renovaba desde el espíritu sincrético de la vanguardia la idea del Gesamtkunstwerk (la “obra de arte total” wagneriana), poniendo en primer plano la nueva representación del cuerpo humano en movimiento, hibridado con la técnica que propicia la modernidad. Estas características motivaron que se convirtiera en referencia obligada para la danza contemporánea, que lo fue rescatando en diversos momentos. En estos dos ejemplos se produce una suerte de conexión insólita y transhistórica, donde el espíritu de la Bauhaus aparece recuperado en clave de rodaje televisivo, primero en los años setenta por el alemán Gerhard Bohner, quien fuera bailarín y alumno de la coreógrafa expresionista Mary Wigman, y después también por la norteamericana Debra McCall, quien a su vez recibiera clases de Merce Cunningham, y que, ya en los años ochenta, reconstruye igualmente estas piezas. Ambos trabajos aciertan a la hora de trasladar hasta nuestro mundo, desde el lenguaje audiovisual más reciente, las propuestas experimentales en torno al cuerpo y la máquina que fueron tan comunes en las vanguardias históricas.

Anne Teresa de Keersmaker. Realización: Thierry de Mey. Fase. 1982, 52’

Algunos años más tarde (casi una década) de que su influencia se dejara notar en la escena norteamericana, es interesante observar cómo el minimalismo llega a Europa desde una perspectiva diferente, esta vez por influencia de la música asociada con este estilo. En concreto, cabe destacar como un hito de la época esta pieza audiovisual de la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaker, quien se basa en los patrones rítmicos, las progresiones seriales y el crecimiento estructural en forma de bucles, característicos de la música de Steve Reich, para abrir un nuevo camino especialmente fructífero en la escena centroeuropea de los años sucesivos. Pese a que ya existía una filmación precedente contemporánea de la coreografía, no será hasta el año 2002 cuando Thierry De Mey, colaborador habitual de la coreógrafa, culmine la versión integral de la pieza, añadiendo diferentes localizaciones a las originales. Fiel a ese espíritu heredero del minimalismo, de Keersmaker insistirá en marcar explícitamente el aspecto geométrico de sus creaciones coreográficas, contrapuesto en esta ocasión a la desnudez de los diversos escenarios naturales e industriales buscados por el realizador.

Maurice Béjart. Le Sacre du Printemps. 1970, 36’

Pina Bausch. Le Sacre du Printemps.1975, 37’

Otro momento anacrónico que nos permite saltar de las primeras vanguardias a la posmodernidad es el que se produce de la mano de estas dos reconstrucciones televisivas del famoso ballet de Nijinsky para la obra de Igor Stravinsky, que en 1913 fuera el gran escándalo de la época, más al parecer a causa de la coreografía que de la partitura (Le Sacré du Printemps llegaría a interpretarse durante bastante tiempo solo como pieza instrumental, hasta que en 1920 Léonide Massine realizara una nueva coreografía). El frenetismo de la danza, el exceso de sensualidad y el primitivismo de los cuerpos fue algo que el público parisino de la época no pudo soportar. Sin ánimo de buscar una reproducción de carácter historicista, Maurice Béjart adapta a lenguaje de la televisión de los años setenta su interpretación de la obra, concebida a finales de los cincuenta, y desde una perspectiva apolínea de la danza (gimnástica, musculosa, predominantemente viril); Pina Bausch, pocos años después de la adaptación televisiva de Béjart, asume el mismo reto consiguiendo un resultado radicalmente diferente, desde una perspectiva mucho más dionisíaca y también de algún modo simbólicamente femenina.

Samuel Beckett. Not I. 1973, 10’

Charlemagne Palestine. Body Music I.1973-1975, 13’

Vito Acconci. Open Book. 1974, 10’09”

Meredith Monk y Robert Withers. 16 Millimeter Earrings . 1966-1979, 25’

Laurie Anderson. O Superman. 1981, 8’30”

Trisha Brown y Jonathan Demme. Accumulation with Talking Plus Watermotor. 1985, 10’12”

Si algo tienen en común el ballet clásico y la danza moderna es que hasta bien entrada la década de los sesenta ambas disciplinas trabajan desde una concepción del cuerpo enmudecido. Sin embargo, la revolución de las formas y de los afectos que llegará en esos años propicia que los cuerpos se hagan oír, no sólo por sus desplazamientos por la tarima, sino también por dejar escuchar su voz (y con ella, el lenguaje). Aunque será en el entorno de la Judson donde esto suceda por primera vez, por ejemplo en algunos de los primeros trabajos de Trisha Brown, se pronunciará en trabajos en los que la voz del performer ya se imbrica directamente con lo musical, como en la obra de Meredith Monk. Aquí también los resultados se confunden con lo que los artistas y músicos experimentales de la época, como Vito Acconci o Charlemagne Palestine, experimentaban en sus piezas de vídeo, y que tanta repercusión tendría en algunas artistas de la generación posterior, como Laurie Anderson. En sus trabajos llegamos a escuchar una voz acusmática, que se independiza del cuerpo y habla desde un espacio desconocido; el mismo espacio que el de la voz que, prefigurando este recorrido, salía de una boca sin cuerpo en las adaptaciones de algunas piezas de Samuel Beckett para televisión. Esa descorporeización marcará uno de los recorridos más significativos en los años siguientes.