La pantalla monstruosa

Este ciclo está organizado por equipoMotor, un grupo de adolescentes, jóvenes y personas mayores que han participado en proyectos comunitarios educativos del Museo Reina Sofía. El programa se articula en cuatro bloques temáticos en torno a la idea de lo monstruoso.

Esta última sesión se articula en torno a High Roads (Giuliana Racco, 2022), una película que desplaza la mirada desde los grandes relatos de la guerra en Gaza hacia formas cotidianas de resistencia. A través de cuatro mujeres palestinas que practican deporte, respiración y otras disciplinas corporales en un contexto marcado por la ocupación militar israelí, la obra muestra cómo el cuidado, la persistencia y la construcción de comunidad pueden convertirse en prácticas políticas. La película conecta con la idea del “sí mágico” desde la decisión de seguir produciendo bienestar, movimiento y vínculos allí donde las condiciones parecen impedirlo.

También propone una forma de descentralización: la resistencia no aparece en las instituciones ni en los discursos oficiales, sino en los cuerpos, los afectos y los gestos compartidos.

Esta última sesión se desarrolla a partir de películas que ensayan formas de desviarse del eje institucional y activar otros modos de mirar, jugar, resistir y organizarse colectivamente. A través de máscaras, reglas alteradas, ficciones corporales o prácticas cotidianas de cuidado, las obras trabajan con situaciones donde aceptar lo improbable o lo extraño funciona como una especie de «sí mágico»: un gesto que permite que algo se desplace y se transforme dentro de un contexto hegemónico. 

El museo deja entonces de aparecer como un lugar fijo desde el que se ordena la cultura y pasa a convertirse en un espacio atravesado por otras reglas, temporalidades y maneras de habitar lo común. Las películas reunidas en esta sesión desplazan la mirada hacia lo que normalmente queda fuera: territorios periféricos, prácticas híbridas, gestos torpes pero llenos de intención o formas de organización alejadas de los códigos dominantes. En lugar del brillo institucional, aquí aparecen lo áspero, lo precario y lo extraño como formas legítimas de hacer y mostrar cultura. 

La propuesta no busca tanto afirmar una nueva centralidad como abrir una pregunta sobre qué ocurre cuando la autoridad del centro se desestabiliza y otras sensibilidades, cuerpos o imaginarios entran en escena. Un cine que, más que ofrecer respuestas cerradas o buscar consenso, ensaya maneras distintas de habitar el museo y de producir espacio común.

Este ciclo está organizado por equipoMotor, un grupo de adolescentes, jóvenes y personas mayores que ha participado en proyectos comunitarios educativos del Museo Reina Sofía. El programa se articula en cuatro bloques temáticos en torno a la idea de lo monstruoso.

Esta sesión mira al cine como un espacio donde poder verse reflejadas y reflejados. Las personas participantes del grupo han querido elegir una pieza que permita al público conocer un poco mejor quiénes son y cómo trabajan juntas. En Salir del aula. Un día sin profes (Luz Broto Lema, 2017) un grupo de estudiantes decide abandonar el instituto durante un día. A partir de ese gesto sencillo aparece una pregunta sobre las normas que organizan una institución, sobre quién decide cómo se habita y sobre qué ocurre cuando esas reglas se suspenden.

La pieza coloca el conflicto en el centro y propone un detonante claro: «¿y si…?». ¿Y si durante un día no hubiera profesorado? ¿Qué tipo de relaciones, acuerdos o tensiones aparecerían? Desde ahí se abre una reflexión sobre las estructuras de poder presentes en espacios como un instituto, pero también en otros lugares institucionales, como puede ser un museo.

El título de la sesión, Familias desviadas, recoge otra de las preguntas que atraviesan el trabajo de equipoMotor: ¿qué ocurre cuando la idea tradicional de familia se desplaza y aparecen otras formas de organizar los afectos? En lugar de una estructura fija o jerárquica, el grupo ensaya formas de relación más circulares, asamblearias y abiertas, donde las decisiones se toman colectivamente y donde caben distintas edades, trayectorias y modos de estar.

La propia curaduría de esta sesión responde a esa lógica. El proceso ha sido colectivo, fragmentario y experimental, cercano a una forma frankensteiniana de organizarse: juntar piezas, probar combinaciones, discutirlas en grupo y volver a ensamblarlas. Un método que combina lo serio con lo lúdico y lo crítico con lo afectuoso.

Siguiendo el impulso que plantea la película, equipoMotor se hace una última pregunta que atraviesa toda la sesión: ¿y si el museo pudiera ser también un poco más Frankenstein, más afectuoso y más desviado?

Este ciclo está organizado por equipoMotor, un grupo de adolescentes, jóvenes y personas mayores que han participado en proyectos comunitarios educativos del Museo Reina Sofía. El programa consiste en cuatro bloques temáticos alrededor de lo monstruoso.

Esta segunda entrega propone abordar el cine como un lugar desde el que se visibilizan el trabajo cultural y los procesos de producción que dialogan con la creación artística. A partir de esta premisa, la sesión se centra en explorar cómo se producen, ensamblan y distribuyen los contenidos audiovisuales, desde las manos que manipulan las imágenes hasta los cuerpos que participan en su circulación. Se pretende reflexionar así sobre el esfuerzo invisible, la precariedad y las formas de colaboración que sostienen la vida cultural, que transforman la experiencia cinematográfica en un acto de reconocimiento y cuidado del trabajo común.

A partir de la idea de «el monstruo del trabajo», EquipoMotor abre un diálogo sobre cómo el museo podría volverse «un poco más Frankenstein» desde el abordaje de las condiciones materiales que reproducen, entre otras, situaciones como las que refleja Get into The Zone, la pieza elegida por el grupo intergeneracional. Es una sesión para seguir habitando la fricción, plantear preguntas incómodas y afinar el lenguaje con el que imaginar futuros en los que el malestar laboral no se silencie, sino que se organice.

Get into The Zone es un vídeoensayo de Juan David Galindo que explora estados de concentración intensiva asociados al trabajo y al ocio en entornos digitales. La pieza, cuyo título parte de la expresión usada en programación para describir un estado de hiperfoco productivo, pone en relación este estado con diagnósticos y malestares contemporáneos como TDAH, síndrome de desgaste profesional, ansiedad, depresión e hiperestimulación.

El recorrido propuesto por Galindo combina elementos narrativos y conceptuales. Conecta el uso de estimulantes —desde fármacos derivados de anfetaminas hasta café, té, mate o bebidas con taurina— con la historia económica y cultural de estas sustancias. Y también vincula estas prácticas con dinámicas de trabajo frente a pantallas, videojuegos, música electrónica y formas de ocio atravesadas por estimulación continua. La experiencia personal del autor funciona aquí como hilo conductor para situar estos procesos en un marco social e histórico más amplio.

Este ciclo está organizado por equipoMotor, un grupo de adolescentes, jóvenes y personas mayores que han participado en proyectos comunitarios educativos del Museo Reina Sofía. El programa consiste en cuatro bloques temáticos alrededor de lo monstruoso.

Esta primera sesión explora lo freak como metodología, una forma de acercarse al cine y al museo desde la experimentación, la anomalía y la desviación de los cánones establecidos. El cine se entiende como un espacio de ensayo, donde imágenes, sonidos y narrativas se desajustan para abrir otras formas de lectura crítica, cuestionar las normas y poner en tensión lo establecido. En este marco, el grupo acuerda partir del disenso como punto de arranque y formula una primera pregunta: ¿qué monstruos habitan ya la institución?

Buenos días España muestra cómo la Hermandad de Antiguos Caballeros Legionarios de Barcelona repite cada domingo sus rituales y disciplinas militares, lo que evidencia cómo estas prácticas mantienen vivas ideologías de extrema derecha. La pieza activa el tipo de mirada y de tensión que interesa al grupo, y abre la conversación hacia cómo lo abyecto puede habitar en la aparente normalidad.

El cuerpo en el agua como objeto de la ideología, ese es uno de los grandes temas de la década de 1930 y de esta sesión, en la que nazismo y anarquismo se dirimen en sendas piscinas. Dos grandes películas de ideologías contrapuestas que han pasado a la historia como ejemplos del poder del cine para representar una visión del mundo. En Olimpiada, parte 2. El festival de la belleza, Leni Riefenstahl filma los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936, organizados durante el Tercer Reich. La cámara sale del estadio de atletismo para mostrar el repertorio de los deportes modernos —esgrima, polo, ciclismo, pentatlón— hasta culminar en la piscina olímpica con Adolf Hitler como anfitrión, donde los cuerpos bellos, disciplinados y clásicos de los nadadores nos recuerdan, como escribiera Susan Sontag, la fascinación visual propia del fascismo. Por su parte, Jean Vigo, hijo del anarquismo español, filma al campeón olímpico francés Jean Taris en un ejercicio lúdico y humorístico donde la piscina se convierte en un campo de juego sin reglas en el que se suceden los elementos vanguardistas del cine de la década de 1930, como ralentizaciones, sobreimpresiones o el montaje dinámico. Dos películas vanguardistas, dos películas en las antípodas, que muestran que, durante un tiempo, la piscina no fue un objeto de placer y deseo, sino un espacio en liza desde el que demostrar el poder de las grandes ideologías del siglo XX.

La piscina y los cuerpos acuáticos danzantes como un lugar de ensoñación y fascinación al servicio del primer Hollywood y de la temprana industria del entretenimiento. Un musical previo al moralista código Hays en el que un visionario Busby Berkeley dirige las coreografías más fastuosas y multitudinarias de la historia del cine. La principal es By a Waterfall [Cerca de la cascada], con una piscina y cientos de bañistas como protagonistas absolutos. El propio Salvador Dalí, tras observar el número, consideraría a Busby Berkeley como un igual en su delirio paranoico y como una gran influencia en sus instalaciones, como la realizada por el artista en la Exposición Universal de Nueva York en 1939. 

La historia sigue a un ingenioso productor teatral que concibe grandes números musicales para ser representados en los cines antes de cada proyección, y así salvar los espectáculos en directo frente a las primeras películas habladas.  Para ello, se embarca en una carrera para mostrar al mundo los tres espectáculos musicales más fastuosos jamás imaginados. Junto con Honeymoon Hotel o Shanghai Lil, destaca By a Waterfall, considerada la coreografía fílmica más imponente centrada en las posibilidades plásticas de la piscina. Cientos de nadadoras transforman sus cuerpos en monumentales y abstractas figuras geométricas en un crescendo de asombro y estupefacción que construye la piscina en la arquitectura esencial para un Hollywood concebido como la nueva fábrica de sueños.

Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) es un joven graduado perteneciente a una familia burguesa de California. Tras retornar a casa, conoce a la señora Robinson (Anne Bancroft), quien lo seducirá en continuos encuentros y le enseñará aquello que no está en los libros. La hija de la señora Robinson, Elaine (Katharine Ross), entrará en su vida para cambiar por completo sus sentimientos.  

El excelente papel de Anne Bancroft nos muestra esa necesidad de sentirse viva en un mundo caduco, y las armas que el sexo posee frente al amor romántico. Ese aprendizaje es el que transita el joven Ben, y son los momentos en los que habita la piscina los que provocan su paso del aturdimiento a la lucidez. Pasa de ser un bufón con escafandra, perdido en el fondo de la pileta, a dejarse mecer por las aguas del placer o a ver el manto de la piscina manchado de hojarasca por la llegada del amor. La piscina es el lugar que permite el cambio de estado: el despertar a las fuerzas de la vida.

El fin del mundo, provocado por la crisis climática, ha llegado y un grupo de amigos deambula de piscina en piscina en medio del verano eterno de Buenos Aires. De pileta en pileta, atraviesan la ciudad en una deriva placentera y ociosa. En ese tránsito, encuentran a distintos supervivientes que buscan desesperadamente el agua hasta su propio final.

A modo de réplica de la película El nadador (1968) de Frank Perry y Sydney Pollack, Los nadadores de Sol Iglesias es, de igual forma, un camino hacia el crepúsculo. Las piscinas simbolizan, en este escenario quemado por el sol, una metáfora de refugio, pero invariablemente también de muerte dulce. El calor extremo es lo que la convierte en un final fresco y placentero. La piscina representa, además, el letargo de una juventud cansada de luchar contra lo que cree «inevitable». Al colarse los jóvenes en piletas de vecindarios privados, en lugar de mostrar espacios públicos, la piscina termina siendo un reducto de intimidad que es necesario asaltar: el falso paraíso de una sociedad que ha colapsado. El filme acerca conceptualmente al espectador a otra película argentina también presente en este ciclo, La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, donde los cuerpos buscan recodos de agua estancada.

La pintura dota de permanencia y estabilidad a un instante fugaz e irrepetible. Esa es la visión del recientemente fallecido David Hockney cuando, pincelada tras pincelada, regresa a la piscina de A Bigger Splash: la gran zambullida en una piscina californiana que congela una sensación de felicidad. Quien se zambulle no es otro que Peter Schlesinger, pareja del pintor con el que este acaba de romper.

En A Bigger Splash, Jack Hazan retrata el mundo de un artista de éxito, la presión del mercado y de los marchantes, la tensión entre el ego y la fragilidad personal o la obligación para continuar con un estilo y una iconografía que, pese a su sello inconfundible, generan dudas para el propio pintor. En medio de un Londres gris y lluvioso, un Hockney melancólico y víctima del mal de amor sigue retornando a la piscina californiana como promesa de felicidad, a modo de una arcadia homosexual en la que el pintor convive con su joven pareja y un grupo de amigos igualmente lozanos y atractivos. La piscina, después de todo, como recuerda Jack Hazan en este pionero documental de artista, es un símil de la misma pintura en su función primigenia: asir lo fugaz para, pese a que ya no exista, dotarlo de permanencia para el que mira. Hockney, como uno de los últimos grandes pintores, sabe que su medio apenas ha cambiado en cientos de años de historia.