Wall Drawing #47 Sol LeWitt

La propuesta minimal y conceptual de Sol LeWitt se concretó en una obra basada en variaciones seriales, opuesta a la intencionalidad expresiva que había sido preponderante en el periodo del Expresionismo Abstracto. El artista definió su obra en función de un espacio indeterminado poniendo el énfasis en la idea en lugar de en la ejecución.

La obra de arte dejaba de ser un objeto único [...] para convertirse en un producto conceptual.

De este modo la obra de arte dejaba de ser un objeto único que se exponía sobre un pedestal o era encuadrado por un marco, para convertirse en un producto conceptual que no requería la participación del artista en su instalación.

Una obra que se caracterizaba además por unas cualidades físicas y espaciales integradas en el espacio expositivo, posibilitando una contemplación activa y vinculada a la experimentación espacial por parte del espectador.

Una obra basada en variaciones seriales opuesta a la intencionalidad expresiva del Expresionismo Abstracto

Wall Drawing #47 , que lleva el subtítulo A wall divided vertically into fifteen equal parts, each with a different line direction, and all combinations (muro dividido en quince partes iguales, cada uno con líneas en diferentes direcciones en todas las combinaciones), fue proyectado para la Dwan Gallery de Nueva York en octubre de 1969 y realizado en junio de 1970, es uno de sus primeros dibujos sobre pared, y uno de los más ambiciosos en cuanto a concepto y dimensión.

Es uno de sus primeros dibujos sobre pared, y uno de los más ambiciosos en cuanto a concepto y dimensión

La obra se basa en el uso sistemático de la línea en cuatro direcciones: vertical, horizontal, diagonal derecha y diagonal izquierda, y permite un gran desarrollo horizontal al estructurarse en 15 secuencias verticales, que ofrecen combinaciones sucesivas de una, dos, tres o cuatro de esas direcciones de la línea.

Diagrama Wall Drawing #47

La inspiración

Wall Drawing

Dibujo mural

El concepto de Wall Drawing (Dibujo mural) fue el mejor medio para la concreción de las radicales ideas de Sol LeWitt, este tipo de obras se convirtieron en las más características de su producción.

En un texto de 1970, titulado precisamente Wall Drawings, explicó que su propuesta consistía en hacer una obra «tan bidimensional como fuera posible», de acuerdo con un pensamiento minimalista y por tanto reduccionista.

LeWitt consideró que lo más natural era trabajar directamente sobre el muro, en vez de hacerlo sobre una «construcción» que luego se colocara en la pared.

De este modo consiguió la mínima presencia material y permitió que el dibujo se hiciera inherente a la arquitectura de la sala de exposición, lo que provocó la interacción del espectador con ese espacio, ya que este solo captaría la obra a partir de la experimentación del espacio expositivo.

La traducción numérica de su estructura, siendo 1 vertical, 2 horizontal, 3 diagonal ascendente y 4 diagonal descendente es: 1/2/3/4/1-2/1-3/1-4/2-3/2-4/3-4/1-2-3/1-2-4/1-3-4/2-3-4/1-2-3-4.

En cada una de las cuatro primeras secciones se dibujan las cuatro direcciones básicas de líneas; a partir de la quinta sección se combinan dos direcciones, tres a partir de la undécima y finaliza en la última sección con la combinación de las cuatro direcciones.

1/2/3/4/1-2/1-3/1-4/2-3/2-4/3-4/1-2-3/1-2-4/1-3-4/2-3-4/1-2-3-4

«Una nueva base para el concepto de política y arte»

Los Wall Drawings nacieron también como formalización e internacionalización del grafiti

La génesis de esta obra se remonta a un proyecto iniciado en 1968 para un libro de dibujos con estructura serial de acuerdo a la lógica de la combinación de las cuatro direcciones lineales y que también utilizó en el primer Wall Drawing instalado en la galería Paula Cooper de Nueva York del 23 al 31 de octubre del mismo año en una exposición colectiva organizada por Lucy Lippard y el pintor minimalista Robert Huot en apoyo de los opositores a la guerra de Vietnam.

Por primera vez se presentaba obra no-objetiva con una finalidad política

Por primera vez se presentaba obra no-objetiva con una finalidad política, lo que para Lippard suponía establecer una «nueva base para el concepto de política y arte».

Por ello es posible relacionar la renuncia al concepto de autoría y el rechazo a un planteamiento mercantilista de la obra de arte de los primeros Wall Drawings de Sol LeWitt con el contexto de arte y política que daría sentido a la idea de que los Wall Drawings nacieron también como formalización e intelectualización del grafiti.

Carta a José Luis Castillejo

Carta a José Luis Castillejo

José Luis Castillejo (Sevilla, 1930-Houston, 2014) miembro del grupo Zaj junto a Juan Hidalgo y Walter Marchetti entre 1966 y 1969, fue escritor experimental, crítico de arte y poeta visual. Diplomático de profesión, comenzó su relación con el arte americano en 1959, a partir de su primer destino en Washington. En la época en la que Sol LeWitt le escribe esta carta, Castillejo había publicado Actualidad y Participación (1968), sobre crítica artística, y estaba trabajando en sus primeros libros de escritura experimental como La política (1968) y una obra clave del conceptualismo español, The book of i’s (1969).

La carta, fechada en enero de 1969, marca un periodo en que ambos están interesados en explorar las posibilidades del libro como amplio sistema de difusión artística. LeWitt consideraba este medio igual de adecuado que la pared o el papel para plasmar sus ideas sobre sistemas seriales. En la carta explica su método de dibujo con líneas paralelas en las cuatro direcciones básicas absolutas (vertical, horizontal y dos direcciones en ángulo de 45°), así como el sistema de permutaciones representado por los números 1, 2, 3, 4, que repitió en las primeras series de Wall Drawings. Precisamente, al final del texto, LeWitt comenta su propósito de usar el muro como un medio para hacer que el arte no sea un objeto.

En segundo lugar, se conserva un ejemplar de la primera edición de 1980 de su libro de artista titulado Autobiographie, compuesto por fotografías de los objetos de su casa y su estudio distribuidos en formato de nueve cuadrados por página, expresando a través de las series de imágenes el concepto que subyace bajo sus ideas y su propia vida a modo de autobiografía. En estas fotografías es fundamental la inspiración en las imágenes secuenciales de E. Muybridge, que LeWitt trasladó a toda su obra para expresar el concepto temporal y la narratividad a partir de la seriación.

La instalación

La primera instalación de Wall Drawing #47  fue dibujada en junio de 1970 por Kazuko Miyamoto, en la Philippe-Guy Wood Residence, en Vasenaz, Ginebra.

El Museo Reina Sofía adquirió la obra en 2009, realizando una primera instalación entre el 12 de octubre y el 15 de noviembre de 2011, con los dibujantes Chip Allen y Roland Lusk y la organización de John Hogan, director de instalaciones del Sol LeWitt Studio.

Montaje actual

El montaje actual se realiza sobre un muro de 5 metros de alto por 15,80 de ancho. Los dibujantes han sido Roland Lusk y Andrew Colbert, de nuevo bajo la dirección de John Hogan. Los trabajos se han desarrollado entre el 3 de noviembre y el 10 de diciembre de 2014, en un total de treinta jornadas de ocho horas, y con la participación de seis ayudantes.

El dibujo se ha realizado con lápiz H6 sobre un muro específicamente preparado para obtener una superficie plana que no altere las líneas que componen el mural. Wall Drawing #47  requiere un trabajo minucioso que asegure la uniformidad de la presión del lápiz sobre el soporte, y se finaliza con un barniz al agua, aplicado por un especialista del estudio de Sol LeWitt y un ayudante que requiere el trabajo de dos jornadas completas de 8 horas.

Detalle de la obra Wall drawing #47

Pionero del arte conceptual

La vinculación de Sol LeWitt con el nacimiento del arte conceptual fue fundamental. Participó en diciembre de 1966 en la que se considera la primera exposición, titulada Working Drawings and Other Visible Things On Paper Not Necessarily Meant to be Viewed as Works of Art , organizada por Mel Bochner en la New School of Visual Arts, donde se mostraron exclusivamente bocetos, dibujos y notas de trabajo de los artistas, colocados sobre plintos. Al año siguiente, en el verano de 1967, LeWitt publicó en Arforum el artículo «Paragraphs on Conceptual Art», un texto fundamental del arte conceptual en donde explica que este tipo de arte no es teórico o ilustrativo de teorías, sino que es un arte intuitivo e implicado en todo tipo de procesos mentales.

1969

En estos cruciales años, hasta 1969, su trabajo en el ámbito del dibujo le llevó a plantearse grandes desarrollos desde el punto de vista espacial, entre ellos el dibujo Wall Drawing #47 , uno de los ejemplos más emblemáticos. Para LeWitt el dibujo representaba la unidad estructural básica de todo arte, en el que la línea era además la unidad más básica del dibujo. La obra representaba perfectamente el pensamiento del artista en términos de reduccionismo y permutación. En estos mismos años, LeWitt fue estableciendo el sistema de trabajo de los Wall Drawings con sus ayudantes, e incluso ideó el método de unir varias barras de grafito para conseguir la misma distancia entre trazos, que podemos ver en la ejecución de la obra.

Texto de Carmen Fernández Aparicio , Conservadora Jefe de Escultura del Museo Reina Sofía

Sol Lewitt

Hartford, Connecticut
9 de septiembre de 1928 - 8 de abril 2007

Estudió en la Universidad de Syracuse, donde se licenció en 1949. En 1953, tras pasar por el ejército y estar destinado en Corea y Japón, se instaló en Nueva York donde estudió en la actual School of Visual Arts. Atraído por el concepto serial y secuencial de la obra fotográfica de Eadweard Muybridge, desde mediados de los sesenta LeWitt trabajó la pintura y la escultura de estructuras tridimensional bajo el concepto de proyecto serial. Finalmente pasó al dibujo sobre la pared o Wall Drawings , inicialmente partiendo de un sistema de líneas paralelas en cuatro direcciones básicas. Fue autor de escritos fundamentales para la definición del arte conceptual, como «Paragraphs on Conceptual Art», publicado en Artforum (Vol. 5, nº 10, junio 1967), «Sentences on Conceptual Art», publicado en Art-Language (Vol., 1 , nº 1, mayo 1969) y «Wall Drawings», publicado en Arts Magazine (Vol. 44, nº 6, febrero 1970). En 1978 el Museum of Modern Art de Nueva York le dedicó su primera retrospectiva. Después viajó a Italia donde la visión de los frescos de los maestros del Trecento y el Quattrocento italianos le llevó, a partir de los años ochenta, a introducir en su obra los colores y tintas indias lavados.

Paragraphs on conceptual art

Sol LeWitt escribió en 1970 un artículo sobre el arte conceptual, la noción de artista, y las nuevas formas de entender la obra en la revista Artforum

[...] I will refer to the kind of art in which I am involved as conceptual art. In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work . When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman. It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would want it to become emotionally dry.

[…] Art that is meant for the sensation to the eye primarily would be called perceptual rather than conceptual. This would include most optical, kinetic, light and color art.
Since the functions of conception and perception are contradictory (one pre-, the other post-fact) the artist would mitigate his idea by applying subjective judgment to it.

[...] To work with a plan that is pre-set is one way of avoiding subjectivity. It also obviates the necessity of designing each work in turn. The plan would design the work. Some plans would require million of variations, and some a limited number, but both are finite.

[...] When an artist uses a multiple modular method he usually chooses a simple and readily available form. The form itself is of very limited importance; it becomes the grammar for the total work. In fact it is best that the basic unit be deliberately uninteresting so that it may more easily become an intrinsic part of the entire work. Using complex basic forms only disrupts the unity of the whole. Using a simple form repeatedly narrows the field of the work and concentrates the intensity to the arrangement of the form. This arrangement becomes the end while the form becomes the means.

«Paragraphs on Conceptual Art», publicado en Artforum 5, nº 10, junio 1967, pp-79-83

[...] If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the steps in the process are of importance. The ideas itself, even if not made visual is as much a work of art as any finished product. All intervening steps –scribbles, sketches, drawings, failed work, models, studies, thoughts, conversations- are of interest. Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product.

[...] Determining what size a piece should be is difficult. If an idea requires three dimensions then it would seem any size would do. […] I think the piece must be large enough to give the viewer whatever information he needs to understand the work and place in such a way that will facilitate this understanding.

[...] New materials are one of the great afflictions of contemporary art. Some artist confuse new materials with now ideas […] The danger is, I think, in making the physicality of the materials so important that it becomes the idea of the work (another kind of expressionism).

[...] These paragraphs are not intended as categorical imperatives but the ideas stated are as close as possible to my thinking at this time . These ideas are the result of my work as an artist and are subject to change as my experience changes. I have tried to state then with as much clarity as possible. If the statements I make are unclear it may mean the thinking is unclear. [...] Conceptual art is good only when the idea is good.