Distancia sin medida muestra una selección de la obra de Manolo Quejido (Sevilla, 1946) realizada a lo largo de más de cinco décadas. La exposición parte de las series Deliriums, Siluetas y Secuencias (1969-1974), reducciones al blanco y negro de las tres vías con las que el artista había iniciado su producción en 1964: el expresionismo, el pop y la experimentación geométrica. Cuando Quejido transgreda estos trabajos, en obras como Risas, Levitaciones y Mutaciones, se intuirá ya la vuelta a la pintura que pronto vendría al panorama artístico del momento.
En sus siguientes trabajos, las Cartulinas (1974-1978), Quejido visita todas las opciones de representación desde objetos cotidianos a paisajes abstractos y alegorías lingüísticas—. Así, con ellas, y por contraste con series de contenido más delimitado como las Secuencias, Quejido dispara la multiplicidad posible de sus obras. Cada una de las Cartulinas llegará a ser tan particular que pareciera inaugurar una especie nueva, propia. Por eso son obras en las que se atisba una distancia abismal: la distancia entre las cosas que ya existen entre nosotros y las que van a irrumpir en nuestro mundo a través del arte.
En el umbral de la década de 1980 el artista desemboca en la gran pintura de composición. Estudia la tradición de la pintura, presente, por ejemplo, en la exuberancia del color, a veces fauvista, o en temas recurrentes como la escena campestre o el retrato de figura sedente, sin trazas ya de majestad o heroísmo. La distancia focal de obras como La familia o El pozo (ambas de 1980) suele ser reducida, y todo tiende a una planicidad que se corresponde con el carácter plano e infranqueable de todo cuadro. Por ejemplo, la representación monumental de las puertas en PF (1979-1980) e IP (1980) tematiza la separación esencial que existe entre nuestro entorno y el universo del lienzo. Así como la enorme diferencia entre los dos espacios: por un lado, el nuestro, y, por otro, el de lo pintado en la pintura, que no está necesariamente sujeto a distancias ni a medida.
Quejido va planteando también la cuestión del cuadro como cavidad potencialmente ocupable, explora todo lo que puede caber en la superficie del lienzo. Por ejemplo, en la serie Tabique (1990-1991) se yuxtaponen sistemas perspectivos incompatibles para que puedan concurrir lo profundo y lo plano. Mientras que siguen, no obstante, subrayando ese tabique o muro que se interpone entre nosotros y el otro lado de cada pintura. En otro orden de cosas, los Tabiques reflexionan sobre Las meninas de Diego de Velázquez. Pues si con Las meninas la pintura se quiso “soberanamente real” —en palabras de Quejido—, los Tabiques se apartan de las formas del realismo. Se sitúan lejos de la pretensión de perspectiva aérea y exponen las estratagemas del arte que busque asemejarse a lo que nos es natural.
La trayectoria de Quejido discurre también por otros derroteros, como cuando se preocupa por la contigüidad inmediata entre el pintar y lo pintado. En La pintura (2002) muestra esa distancia mínima en que todo a la vez (la mano, el pigmento y el lienzo pintado; lo hecho y el hacer) se funde constituyendo el acto y el efecto de la pintura; se presenta a la propia pintura —en tanto arte y legado histórico del pintar— como pintora. Es decir, sería quien todo lo ha pintado y, en consecuencia, los pintores serían casi simplemente “pintantes” a expensas de lo que la pintura dispusiera.
En su análisis de esta peculiar situación de los pintantes respecto de su oficio, desde finales de la década de 1980, Quejido piensa la historia de esta disciplina como un sistema. Así, coloca a otros pintores (y, tímidamente, a sí mismo) en una especie de mapa o diagrama con recorrido cronológico. Ambas caras de su sistema, mapa y diagrama, tratan de determinar lo que la pintura es y ha sido, en términos de posibilidad y de manifestación histórica. En algunos ejemplos, como 30 bombillas (2010), los artistas figuran en el diagrama como lámparas. Se alude así al alumbrar que es cada cuadro, cada pintura.
Alumbramientos y nacimientos permiten al artista revivificar su obra: en las series de Nacer pintor, en las que trabaja desde 1993, Manolo Quejido condensa en un grupo narrativo los motivos de sus obras de la década de 1980 para darles un nuevo sentido. Es un pintar que renace; y, no en vano, la pintura —como el nacedero de un río— es el lugar de un continuo nacimiento.
El continuo nacimiento del pintar es también, para Quejido, un continuo pensar. De hecho, a menudo su obra oscila entre el pensamiento y el “pintamiento”, entre la idea y la encarnación en pintura. Esto fue así desde trabajos muy tempranos como el trío de cartulinas Matilde disimula un pensamiento (1974).
Al describir su proceso de trabajo, Quejido suele añadirle al pintar/pensar un sentir. De forma más acusada, en la década de 1990 ese sentir fue una repulsa hacia lo que denominaba un mundo en estado de “mediación generalizada”, donde los medios de comunicación tercian entre lo tremendo de la actualidad y nosotros. Por ejemplo, en la serie Sin nombre (1997-1998) Quejido tradujo a pintura lo que antes fueron fotografías de prensa. Contrarrestaba así su carácter efímero y la pátina aséptica con que las imágenes son replicadas por los periódicos una y otra vez. Años más tarde, el artista encontrará una salida a la angostura del estado de mediación: la afirmación radical que supone el reír, jugar, danzar, tal como se enuncia en la serie Por CubAndo (2009-2010).
La exposición termina con la pieza Fin (2014), realizada justo antes del viraje de Quejido hacia otras cavilaciones. Para entonces ya ha constatado que la pintura es algo mucho mayor que la pintora o pintor que la pinta. En este cuadro la palabra “fin” apenas se desmarca del espacio en blanco, señalando otra idea de Manolo Quejido: lo que él llama un vacío donador, condición de posibilidad para la creación. Es como los caballetes con un lienzo en blanco que aparecen en todos los Tabiques: vórtices del arte, de inmensa cabida. Topologías no métricas de la pintura, distancias sin medida.
