Víctor Aguado Machuca

¿Adónde se sale cuando no se está?
¿Adónde se está cuando se sale?

Estas dos líneas se cuelan en un poema de Néstor Perlongher, así, en cursiva, apenas relacionadas con el resto.
El poema empieza hablando de las lilas de la cruz que liman del clavo la turgencia áspera o que paspan el derrame del rosario. Luego habla de la consistencia de un velo de noche, la del óleo cenagoso; y del hurto al dios de la floresta la niñez de un escándalo. Etc.
Poco después pasa de este remolineo de la floración y drapeo a las elevaciones como convulsiones del cuerpo. Espejismos, espasmos, precipitaciones corpóreas.
El poema habla de una red de iridiscencias pasajeras ligadas a la levedad de un giro en el espacio, de la musiquilla que avisa de un tirón tras el cual se restablece la rigidez de la rodilla y (de vuelta con la floración) el pico de la flor abre en el témpano la cicatriz de un pámpano rajando los valles de la misa.
La aliteración roza el límite por dentro de la dignidad lírica del poema.
En él, la exaltación mística viene expresada en términos de excitación, erección y descarga, en el límite entre lo social y lo fisiológico; definida por la clase de sustancias que rigen las posiciones del cuerpo, por el tipo de deseos que orientan sus movimientos, por el vértigo, el temblor, el sentimiento de autocomplacencia y de control omnipotente.
El instante concreto del éxtasis viene insinuado por ese "tirón" ambivalente.
Pues bien, entremedias de todo esto se cuelan aquellas dos líneas en cursiva, con qué sé yo qué astutas o leves esperanzas de respuesta.
Y digo "se cuelan" porque, a diferencia del resto, claramente no son metáforas. No reclaman para sí una interpretación, no llaman a la búsqueda de un significado. Son preguntas retóricas?
Digo yo que se cuelan porque el poema necesita procurarse una topografía del éxtasis.

También se cuelan, también en cursiva, en un ensayo titulado "Poesía y éxtasis" que escribió durante o poco antes o después del poema, en 1991.
Nadie asegura de dónde salen estas preguntas; suele decirse que de Góngora, aunque lo más seguro es que salieran de Santa Teresa de Jesús, o acaso de Perlongher leyéndola, pues lo cierto es que el ensayo viene de citarla justo antes de que aparezcan.
Aparte de que el poema en el que también aparecen es el segundo de su libro Aguas aéreas, que tiene como exergo estas palabras de Santa Teresa:

Es como ver un agua muy clara que corre sobre cristal y reverbera en ello el sol, a una muy turbia y con gran nublado y corre por encima de la tierra; no porque se representa el sol, ni la luz es como la del sol; parece, en fin, luz natural y estotra cosa artificial.

Las imágenes lumínicas priman en ascenso gradual en todos los poemas de Aguas aéreas. Transparencias que se elevan, chorreo de gestos delicuescentes que forman cauces de conducción ascética. Etc.
Hay, literalmente, un "frenesí esmaltado", tanto por reluciente como por perenne, y en aceleración constante, por la cantidad y gratuidad de adjetivos y por una puntuación escasa, con largos versos carentes de pausas o párrafos sin respiros o de respiración que causa hipoxia y que despojan a la lengua de su potencial significante: el sentido.

Esa, en efecto, no es la función de este texto, aunque tampoco se opone a ella.
Su función es interrogar, no qué es el éxtasis, sino cuáles son los movimientos que convocan éxtasis, qué es lo que motiva la necesidad de trascendencia, cómo se produce ese desplazamiento hacia el afuera de sí, a través de qué o cómo se pasa de un lugar a otro.
En cualquier caso, el énfasis de la interrogación está en el movimiento más que en los lugares adonde se llega.
Este texto, por cierto, se presta al movimiento: a la intervención, a la desposesión o al demacre a discreción de quienes lo compartan o lean.
Porque, al menos en la lengua, la experiencia del éxtasis funciona por medio de la lógica de la pérdida antes que por medio de la religación ascendente.

Espejismos de piel viva. Glaseos, licuaciones del alma.
Pena por las debilidades de la concupiscencia. Desalojo de la culpa exhalándola.
La exhalación coagula la vorágine en el punto donde la sangre, por alcalemia, se vuelve exangüe como agua chata, o sea "muy turbia y con gran nublado".
Argot de un cuerpo en trance.
Halinidad de la sangre abriéndose al trasluz de la jeringa, cuarteado de pupilas indecisas, tacto turgente en el colon húmedo, ningún embargo en el sudor domado.
Un espasmo contorsionaba los ligámenes y transmitía a los encajes la untuosidad del nylon.
Sudan, exudan los poros la angustia del perderse.
Uncen al o. No a la o sino al o.
"O te corres o bailas".
Olían, en el tirón de las mucosas, a sudario de nylon que trasluce y, si acaso trasparece, no transpira los calores repentinos ni las fatigas a destiempo de la sinuosidad que sí rezuman.
Supuran, evacúan la vaporosa mansedumbre que llamaban (alegóricamente) "pompa" por el alquitarado de una sola gota en la vejiga indolente y allí (no es metáfora) hay superficies metanfetaminadas de orina.
Ojos en blanco, escenificación de la rigidez por los varios sentidos de la dulzura.
Llagas en la espuma del colutorio como formando globos en la glotis o fístulas en el hiato de la encía.
Porque cuando una pompa es rigurosa, vacua, evacúa lo hueco por el vado.
No deja vacío sino reminiscencias de dulzura; y las caídas aterciopeladas en ese vacío (de darse) son lo síntomas o, mejor dicho, las simultaneidades de un verse en estado de éxtasis. 

Muchas de estas palabras salen de Perlongher, o sea de su lengua o de sus yemas y, por supuesto, en distinta gradación y en otro orden.
Ahora salen como nuevas, aunque en realidad son residuos de referencias perdidas. De ahí la falta de comillas o cursivas, pero cf. su antología de poemas y sus ensayos en Prosa plebeya (1996).
Su fraseología tiene algo de desbordante, de incitante a la intervención, a la desposesión o al demacre del sentido.
Puede que sea por el uso excesivo de cultismos dispuestos en hiladas contra un fondo de coloquialismos creado para qué? para resaltar la singularidad de aquellos?
Quizá lo desbordante sea que los cultismos solamente están ahí para legitimar la aparición paulatina de emblemas cursis y facilones, tales como "caballitos de mar", "sirenas de celofán", "playa látex", "piel dulce", "el tecnicolor de las espumas", "los drapeos de las olas que en su gaseada fluorescencia escorzan miles de titilares en la escama", "el airado aedo que riza u ondula noctilucas", "un trance tallado en encarnadas nenias", etc.
Lo que es seguro muy desbordante es el reconocimiento una cierta pretensión romántica, la de evocar y llegar a una síntesis por medio de figuras antitéticas, p. ej. sensaciones cutáneas enfrentadas a la siempreviva persecución de la espiritualidad.
Pero todo lo que de romántico pueda tener su obra se disipa en cuanto aparecen aquellas otras descripciones que dejan entrever, no ya una concepción de cierta delicuescencia celeste ni de potencialidad divinal, sino un modo de exorcizar el dolor mediante una experiencia del éxtasis corporalmente asequible. En y desde el cuerpo.
Nada que ver, pues, con el romántico de Novalis cuando en sus Himnos a la noche dice:

que el ardor del espíritu devore mi cuerpo,
que, convertido en aire, me una y me disuelva contigo íntimamente.

 Ni Perlongher, trobar clus místico, ni Santa Teresa de Jesús arrastran tras de sí ni tras su verbatura semejante consumo y evanescencia del cuerpo; cf. la famosa gracia de la transverberación del corazón o merced del dardo (cap. 29 del Libro de la vida) en la que Santa Teresa duda de todo salvo de lo más inmediato y cercano:

Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese así: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan... Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto.

El éxtasis llama a saber que los cuerpos son. No lo que son, que lo son.
La sensación de elevación no es apenas espiritual, abstracta. Nuestro cuerpo está ahí, como cuando oímos, por caso, "walking on clouds" o "touching the sky" en unas lyrics de progressive trance.
O como cuando Santa Teresa dice "en forma corporal", que no quiere decir que la visión fuese una visión del cuerpo, sino una visión con cuerpo. Con rostro, tamaño, hermosura: con figura de cuerpo.
El éxtasis es una experiencia del cuerpo. En y sobre el cuerpo.
El sujeto en éxtasis percibe su figura como desde fuera, probablemente en algún lugar elevado o en la topografía que corresponda, según la doctrina.
En cualquier caso, la figura del cuerpo cambia. Abrasada en amores, grandísimamente doliente, etc. O puede que brille, fosforezca, se vuelva iridiscente, áspera refulgencia, pero no desaparece.
La experiencia a veces muy real de salir del cuerpo propio es un signo propiamente corporal; la trascendencia es una sensación que está inmanentemente producida en y por la hipotetización corporal. O sea: en y por el proceso de significación del "podría ser" del cuerpo.
El éxtasis llama a una complicidad con el contrafáctico fisiológico. No a saber lo que los cuerpos son, sí a hacer presente lo que podrían ser.
Osemos la hipótesis. El éxtasis no es una separación ni una salida de sí. Tampoco una suspensión del tiempo; es, antes todo, una presentificación del subjuntivo del cuerpo.

Hay al menos otro poema de Perlongher que remite a Santa Teresa de Jesús que aclara algo las cosas:

Si atravesado por la zarza el pecho
arder a lo que ya encendido ardía
hace, el dolor en goce transfigura,
fría la carne mas el alma ardida,

en el blanco del ojo el ojo frío
cual nieve en valle tórrido: el deseo
divino se echa sobre lanzas ígneas
y muerde el ojo en blanco el labio henchido.

Funambulesca beatitud la suya,
de claroscuros, que al soltar el pliegue
de luz inunda el esplendor febeo:

"No es resplandor que nos deslumbra, sino
una blancura suave y el resplandor difuso
que alto deleite da la vista y no
la cansa, ni la claridad que se ve para ver
esta hermosura tan divina".

El poema se titula "Luz oscura" y está escrito poco antes de la muerte de su autor, publicado en Chorreo de las iluminaciones (1992).
El motivo del poema es del sufrimiento físico ("atravesado por la zarza el pecho", "fría la carne", "el labio henchido") que se transfigura en su contrario.
Estamos cerca de la prosa piromaníaca de Santa Teresa, pero lejos de Perlongher.
Cerca de Santa Teresa porque el poema apunta hacia una transformación de la elegía en himno, de la queja en alabanza, como aquel "grandísimo dolor, que no hay desear que se quite".
El poema incluye una cita como exergo: "recio martirio sabroso", que es la imagen más perfecta de entre todas las de Santa Teresa a este respecto.
Estamos lejos de Perlongher porque no hay ninguna promiscuidad adverbial; ya no hay superabundancia de adjetivos, tampoco imágenes saturadas de charol y terciopelo, ni de telas que tras de sí visten ambientes en brillos y lentejuelas; ni desvelar siquiera de paso, a contraluz, las pasiones marginales de los desterrados o fugados o simplemente confundidos.
Es como si hubiera una caída de presión, una devastación, un derrame de los brazos en la mirada de Santa Teresa.
Fíjate en que las tres primeras estrofas del poema son versos endecasílabos que componen una especie de soneto, cuya forma clásica se tergiversa en la cuarta estrofa al citar semiveladamente a Santa Teresa.
El poema evoca un suceso desagradable, frustrante o doloroso a nivel corporal, el que sea, pero que urge transverberar, transfigurar en goce.
Se puede hablar del dolor mediante las estrategias lingüísticas del exceso, pero no del goce.
Lo que hay ahora es un leve flujo en espiral que aspira a una expansión lenta y suave y, a fin de cuentas, agravantemente pleonástica: "arder a lo que ya encendido ardía" (fuego sobre fuego), "el pliegue de luz inunda el esplendor febeo" (luz sobre luz), etc.
En la transverberación de Santa Teresa todo se dirige hacia ella; el dardo en llamas se arroja sobre su cuerpo, y lo hace fruir.
En el poema de Perlongher, en cambio, toda la masa verbal converge hacia una misma palabra: el deseo. Es el deseo lo que se arroja sobre lanzas ígneas haciendo, pues, "arder a lo que ya encendido ardía", etc.
La metáfora que contienen estos versos es cualquier cosa menos facilona.
Parece ser una incitación a orientar el deseo, a desear de otra forma, a desear más o desear ser menos lo que se es, a imaginar el "podría ser" del cuerpo. Lo que habrá que ver es con cuántas esperanzas de satisfacción y si puede satisfacerse a través de un momento de introspección mística o de un proceso de alienación heroica.

Hay otro poema al que hacer aprecio a este respecto: 

En una noche obscura
Con ansias en amores inflamada
O dichosa ventura
Salí sin ser notada
Estando ya mi casa sosegada

A escuras, y segura
Por la secreta escala disfrazada
O dichosa ventura
aescuras y ençelada
Estando ya mi casa sosegada

En la noche dichosa
en secreto que nadie me veía
Ni yo miraba cosa
Sin otra luz y guía
Sino la que en el coraçon ardía

Aquesta me guiava
Mas cierto que la luz del mediodía
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía
En parte donde nadie parecía

O noche que guiaste
O noche amable mas que la alvorada
O noche que juntaste
amado con amada
Amada en el amado transformada

Este poema de San Juan de la Cruz se conoce como "Noche oscura" y se fecha en 1578, es decir, cuando estaba en prisión o nada más salir de ella.
Está transcrito tal cual, o todo lo tal cual posible. Digo esto porque rara es la edición que no trastoque las palabras o la puntuación del poema en su propio interés hermenéutico.
El trastoque más llamativo es el de transcribir "Amado" con A mayúscula para reforzar la convergencia de este término con Dios, cuando (cf.) ninguna versión manuscrita de las que pueden consultarse la lleva.
Se dice que el poema expresa en sentido figurado la ascensión del alma y el abandono del cuerpo en su arrobamiento, pero lo hace a través de la literalidad somática (justo al contrario de las actuales prácticas holísticas, que expresan el sentido de lo físico y la cinestesia en términos espiritualistas).

La recepción de la invasión mística es muy ciertamente el componente central en los versos sanjuanistas, tan ciertamente como que este componente produce zonas de opacidad máxima.
Ninguna lectura puede agotar o regir la interpretación del poema; la flaqueza de toda lectura es estar demasiado motivada, demasiado cargada de sentido.
Toda búsqueda de un sentido opacado por el lenguaje hace al lenguaje ser un medio hacia una certeza que trasciende el propio lenguaje.
El sentido se ha de buscar en la propia lingüisticidad o verbatura del poema.
Este es el sentido estatuido del poema: la casa sosegada como purgación de la culpa por los pecados y las pasiones, la salida en la noche oscura como negación espiritual, o sea de los sentidos y el intelecto, la luz que en corazón ardía como ascenso del alma, o sea la amada, alumbrada por la fe hasta su unión con Dios, o sea el amado.
La lectura metafórica del poema es antipoética.
Las metáforas merman las fulguraciones de la lengua; reemplazan la dimensión lingüística por una certeza que no acepta que el poema haga, como de hecho hace, afirmaciones que niegan ser ancladas a relaciones teocéntricas.
Cuando la componente mística semioculta o traviste el sentido original bajo una piel de metáforas, que por rebuscadas acaso menos lisas, alisa la lengua en una elipsis demasiado estirada como para que la dimensión teológica pueda llegar a saturar toda la gama de sentidos posibles, cierta pérdida de sentido inclusive.
Que p. ej. el lenguaje del cuerpo y de sus acciones y movimientos sea usado como el único constitutivo de la representación del éxtasis en ningún caso plantea problemas ante la tradición del misticismo medieval, como sí en concreto para la imagen de un alma que trasciende el cuerpo.

El poema continúa así:

En mi pecho florido
que entero para él solo se guardava
allí quedó dormido,
y yo le regalava
y el ventalle de cedros ayre dava.

El ayre de la almena
cuando, yo sus cabellos esparzía
con su mano serena
en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía.

Quedeme y olvideme
El rostro recliné sobre el amado
cesó todo, y dexeme
dexando mi cuidado
Entre las açucenas olvidado.

La salida de sí se dejaría encerrar en el cuerpo: el pecho florecido, los cabellos que esparcía, la mano en el cuello, el rostro reclinado: palabras que hablan de cuerpos que reposan en la materialidad de su peso: no el de los cuerpos, el de las palabras: figuras autosuficientes o acaso metáforas precarias y no apenas prolegómenos sosegados para la convergencia del significado pretendido o autorizado con los artefactos lingüísticos empleados para transmitirlo.
Y qué decir de las referencias a la almena, a la arboleda de cedros o al campo de azucenas en las últimas estrofas: imposible concebirlas como imágenes compatibles loco-descriptivamente entre ellas, ni tampoco, por su claridad, con la oscuridad de la noche tematizada en el poema.
Las palabras son como obsidianas: vítreas y negruzcas al mismo tiempo.
La dimensión lingüística o, en rigor, poética del poema, en su intento de encelar y disfrazar el sentido en una red jerárquica de metáforas, se pliega sobre sí como contorsión ambivalente que pone en duda la aquiescencia de la convergencia entre la forma de decir y la aspiración a lo dicho.
En lugar de concebir la dimensión lingüística del poema al servicio del sujeto de turno, es preferible invertir el enfoque y concebir estos versos como si estuvieran al servicio de los flujos del cuerpo y de la lengua.
Mi lectura siguiente se cuela entre las lecturas sanjuanistas de Dámaso Alonso y María Salgado.

Las acciones del poema avanzan mediante verbos en pasado. Apenas hay verbos en las primeras estrofas, todo son cadenas metonímicas por construcción nominal.
El primer y único verbo principal en toda la primera mitad del poema es "salí", en el cuarto verso, que hace elipsis con el resto: salí sin ser notada, salí a oscuras y segura, salí en la noche dichosa, etc.
La elipsis acaba en la quinta estrofa, la que comienza con la anáfora "o noche" (x3), que pasa del tono descriptivo a una declaración afectiva, carente de verbos, sin acción alguna.

Al llegar a la última estrofa se arremolinan cinco verbos, tres de los cuales denotan quietud ("quedéme", "olvidéme", "dejéme") y uno de ellos, cierto movimiento tenue ("recliné").
Cómo es posible que la amada se autorrepresente desbordada, obligada a salir y al mismo tiempo aquietada?
Por qué se nos ofrece una imagen de relajación muscular que conduce a la excitación espiritual?
"El rostro recliné sobre el amado" remite claramente a un movimiento físico.
"Quedéme y olvidéme" da a entender una mezcla entre lo físico y lo espiritual.
El instante concreto del éxtasis viene connotado por un "dejéme" ambiguo: físico o espiritual?
No es posible saberlo porque los elementos de enlace entre las frases se han eliminado.
La práctica retórica es la del asíndeton, y el asíndeton es, como afirmó Longino hace ya mucho tiempo, la representación misma de lo sublime, la inscripción de un sujeto enunciador subversivo dentro de la aparente identidad de la representación. 

Tampoco sería posible saberlo si nos fijamos en la prosodia.
En estos versos no hay, en rigor, casi ninguna sílaba que no cumpla un efecto de eufonía; cada efecto acústico contiene en su interior suaves aliteraciones en un control bien ejercido sobre las dimensiones fonéticas del castellano y sus capacidades evocativas.
Está la aliteración de la s en "a escuras y segura" y "casa sosegada" al principio del poema para sugerir silencio y soledad.
Está también la repetición del sonido m en "quedéme y olvidéme ... y dejéme" para evocar suavemente el trance al final.
Desde luego que hay algo de trance en la insistencia en la musicalidad de la frase: para leerla hay como que aguantar la respiración; hay que cantarla, y casi que también bailarla.
Es como cuando el cuerpo se entrega a sonidos monótonos y repetitivos dispuestos en una cierta inercia; hay trance porque ningún paso lleva a otro paso, ningún movimiento del cuerpo es medio para ningún fin más que sí mismo. Cada paso es inmediato y, así, el cuerpo baila y se hace máximamente presente, e instantáneo.
Esta idea sobre la relación entre el trance y la gramática del baile la pensé junto a Miguel Ballarín después de ver juntos el vídeo de YouTube "1989 Illegal Rave, Acid House".
Lo que este inciso trae a colación es la literalidad de la componente mística, el campo semántico de lo secreto, de la semiclandestinidad de un sentido dirigido hacia ningún otro fin que sí mismo, como en las raves y, en general, en todas fiestas no "ilegales" sino desterritorializadas por la ilegalidad.

De vuelta al poema, se nota que el quinto verbo de la última estrofa no está ahí por cuestiones de eufonía: "cesó todo" no rima con nada.
Además de que ya no expresa suavidad cinética como el resto, sino un cambio repentino hacia el demacre. A esto le cabe otro inciso.
Si volvemos a YouTube para ver el vídeo de Jane Fonda "Fat-Burning Latin Dance Workout", caemos en la cuenta de que no podemos entender hoy lo que significa "estar demacrado" sin la cultura norteamericana del fitness.
Demacrarse significa 'enmagrecerse', del it. dimagrare, 'devenir magro', 'enflaquecer', 'perder grasa'.
Pero además del sentido físico, el término en castellano guarda el sentido moral, emocional o espiritual de 'echarse a perder', 'abandonarse', como en la representación del éxtasis al final del poema de San Juan de la Cruz:

cesó todo, y dexeme
dexando mi cuidado
Entre las açucenas olvidado.

No es maravilloso que ahora el éxtasis sea un salir de sí por adelgazar y ponerse en forma, dejando nuestro cuidado en manos de un nutricionista, un entrenador personal o quien fuere?

Jane Fonda comienza el entrenamiento del vídeo diciendo:

Now moving to Latin music is not only fun, it’s all about using the lower body, leading your hips move to the rhythm, keeping your knees bent, your upper body relaxed. Now let’s circle it to the right, get down, hold it here, enjoy it, circle it again to the right, and hold it here. Feel like you’re dancing barefoot in the sand, to the right again, feel your feet sinking into the sand, last time to the right, that’s right, sexy! Four merengue to the right, upright, lead with your ribs, and back. Your ribs lead, your hips follow... 

(La musiquilla que avisa de un tirón tras el cual se restablece la rigidez de la rodilla es, en este caso, el tema de Jennifer Lopez Let’s Get Loud (1999) ralentizado como al 0,75 de velocidad.) 

Now Cha-cha-cha front and back, front and back, front and back, very good! Front and back, front and back, cha-cha-cha, now make it big! Cover some distance and back, front and back, front and back, last time... Feel the Spanish grab! Seis, cinco, cuatro, tres, dos, uno... Now merengue in place, good going! 

La pregunta es: cómo bailar merengue pertrechados con chándals, antidepresivos y termógenos para adelgazar?
Cómo bailarlo individualmente? Cómo bailarlo "in place"?
Sabemos que el merengue es un baile en el que los cuerpos se entrelazan, se contonean en parejas, giran en posición enfrentada y de sostenimiento mutuo tal que: mano derecha a la altura del hombro del otro, mano izquierda cogiendo la mano derecha del otro a la altura de los ojos.
Suele decirse que el merengue se originó cuando los esclavos dominicanos labraban los campos de remolacha azucarera, y que, al estar encadenados entre sí por los tobillos, para desplazarse debían hacerlo cogiéndose del brazo y arrastrando la pierna. "Feel the Spanish grab!"
La gramática del fitness de Jane Fonda coloniza la danza; la privatiza y la reduce a una coreografía manejable individualmente, una colectividad de individualidades danzantes, al tiempo que confiere más legitimidad a quienes la practican para la producción de atenciones individuales en espacios de atenciones cruzadas. 

Y esto nos lleva de vuelta al poema de San Juan de la Cruz para revocar el éxtasis como un estado corporal en el cual una realidad individual viene a reemplazar la común.
Observa que el poema está escrito en primera persona, salvo la única estrofa declarativa, la quinta:

O noche que guiaste
O noche amable mas que la alvorada
O noche que juntaste
amado con amada
Amada en el amado transformada

En esta estrofa el yo pierde la individualidad de la voz para convertirse en narradora de una escena nocturna.
Después de esta estrofa, justo a mitad del poema, la descripción de la soledad en la noche se convierte en un relato de delectación amorosa entre al menos dos personas.
Fíjate que no es hasta la cuarta estrofa cuando aparece un él en tercera persona; fíjate bien porque lo hace bajo la filigrana de una paráfrasis:

Aquesta me guiava
Mas cierto que la luz del mediodía
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía
En parte donde nadie parecía

La presencia del otro se asume como una prolongación del yo: primero la de él de ella como "quien yo bien me sabía", luego la de ella de él con esa imagen de la amada en el amado transformada, después la de él de ella de nuevo con esa otra del pecho florido que entero para él ella le guardaba, y finalmente la de ella de él de vuelta con la imagen de la mano serena de él que el cuello de ella hería y todos sus sentidos suspendía.
Aquí sí encaja que sea Dios o algún otro sujeto onmipotentado el que hiere y embelesa al coger del cuello y serenar con la mano. Lo imposible de saber en este caso es si este verso habría de leerse en tono de queja o de alabanza, como denuncia o como complacencia en la hipervirilidad del chongo, como emitiendo anatema o aprecio a la secularmente impreferible sodomía, pero eso es otro tema.
En términos de espejeo del yo, el esquema sería el siguiente:
Primero es como si la amenaza viniera de fuera y se reconociera al otro como identidad ya conocida, usurpando su voz al tiempo que se lo silencia.
Después es como si la amenaza viniera de dentro y el yo se autoalienara en la alteridad, o, por lo menos, como si la agenda del cuerpo de ella viniera complacientemente marcada por el otro.
Al final, parece que nada ansiaba tanto el yo del poema como una contraposición yo/él porque finalmente puede absorberla en su seno.
Pero, por qué adherirse a o atraer hacia sí lo que es tan contrario a sus intereses? 

Aparte de esto, se deja notar un punto de soberbia gramatical en la frase "quien yo bien me sabía".
Hasta ese momento podía asumirse, por convencionalidad, que el yo adjetivado en femenino remetía al alma de su autor; un alma en amores inflamada, que salía de casa sin ser notada, que no miraba cosa ni nadie la veía, que todos sus sentidos suspendía, que los cabellos del amado con su mano esparcía, etc.
Pero si aceptamos estas metáforas tendríamos que pasar por alto que el alma sería (a veces muy sutilmente) el agente responsable de las precariedades y las actualidades del cuerpo.
Aparte de que en la frase "yo bien me sabía" el uso pronominal del verbo (me sabía?) mina y corroe cualquier lectura agencial del alma.
Sería incongruente la metáfora epistemológica de un alma que primero tiene la necesidad de construir un lugar de enunciación propio, que la satisface ocupando la voz del yo del poema; que luego se dota a sí misma de las condiciones de saberse bien al otro; que lo florea, lo piropea, para finalmente pasar a usurpar su voz y silenciarlo.
Siendo así, el alma dejaría de articular su esencia inmaterial en forma eficiente.
Dicho todo esto, el sentido del éxtasis en el poema de San Juan de la Cruz se deja leer de otra manera.

La actividad descrita en estos versos se descarga de significación mística.
En la primera mitad del poema ella es el centro de todo movimiento; tiene el poder de moverse y, sin embargo, no tiene el poder de decir adónde, ni cuándo, ni con quién; tenía el poder de moverse siempre que pudiese obligarse a desearlo y, sin embargo, no lo desea porque se siente exhausta bajo el peso de la soledad del trance.
El modelo descriptivo no da la individualidad por lograda en ningún momento. No se habla desde la voz de un sujeto autónomo sino desde la de una yo comprometida. Por y con la noche.
Por: las voluptualidades de la carne. Con: la práctica subcultural o microsocial del trasnocheo o del cruising incluso.
A mitad del poema, aquella inclinación inmoderada por la soledad da paso a una sensualidad mórbida en la que lo personal es reflejado a través de lo común y no al contrario.
El motivo del poema no es ya la introspección mística sino la metamorfosis de una intimidad que queda despejada tras la entrada en un mundo liberador, en una relación gozosa entre al menos dos personas.
De goce en nosotros, no en ti y en mi. Mas, si goce, inmanente, concupiscente.
De ahí que los últimos versos del poema no hablen ya del yo en cautiverio de sí por el Dios que sea o por fusión mística que disuelve el cuerpo individual en el cuerpo divino, ni de la redención del dolor físicoespiritual por enfermedad o inminencia de la muerte, o sea por cese de actividad espiritual por reducción física, sino de una relación muy física y ambivalente con el otro, dejando en suspenso cuál de los dos depende del otro para nutrirse, para no demacrarse.
Ambos sujetos mantienen una autonomía relativa pero ambos funcionan presuponiéndose en la noche. En el erotismo. En la erosión. En los ilegalismos que se traman de trasnocheo. En la deriva del deseo. En la errancia sexual: 

... la nómade itinerancia de las locas. ¿No habrá algo de "salir de sí" en ese "salir a vagar por ahí", a lo que venga?

Perlongher de nuevo. Las preguntas de adónde se sale cuando no se está y adónde se está cuando se sale son ahora otras: cómo se cambia de acera? Cómo se pasa de una villa a la otra?
Se pasa por reclinación del rostro sobre la dura rigidez del cuerpo del chongo? Con una cuidadosa inflación de la entrepierna? O cómo si no?
Se mezclan las cartas, ella saca pecho? "Pecho florido", orgullo de rabo, penacho y plumero?
Rictus de intempestivo agite, la sudoración del rostro, el denuedo de las uñas.
Respondemos juntos por secreción lagrimal y salival?
Por el carácter colectivo de la inducción psicotrópica con y del éxtasis?
Por co-delectación de sustancias psicoactivas rozando el límite por fuera de la parte estética de la sociabilidad?

Sudores finos atascan al muslo en el baile del tema de The Magnetic Fields Take Ecstasy With Me (1994):

You used to slide down the carpeted stairs
or down the bannister
you stuttered like a kaleidoscope
'cause you knew too many words
you used to make ginger bread houses
we used to have taffy pulls.

Take ecstasy with me, baby
take ecstasy with me.

You had a black snowmobile
we drove out under the northern lights
a vodka bottle gave you those raccoon eyes
we got beat up just for holding hands.

Take ecstasy with me, baby
take ecstasy with me.

Una traducción imperfecta pero suficiente de estas lyrics podría ser:

Solías bajar por las escaleras alfombradas
o por el pasamanos
tartamudeabas como un caleidoscopio
pues sabías demasiadas palabras
solías hacer casas de pan de jengibre
solíamos tomar... (qué? caramelos?) tofes.

Taffy pulls es una suerte de fiesta o reunión familiar; una costumbre del pasado por la cual los familiares y amigos se reunían para charlar mientras preparaban ese caramelo estirado que en castellano se llamaba "tofe", por adopción de la voz ingl. toffee, que no es la misma que taffy.
Taffy es "mostly US", aunque no tiene el mismo uso que toffee.
Taffys serían 'los caramelos' contables mientras que toffee sería 'el caramelo' en general, o 'lo acaramelado'.
Toffee ya no se usa casi en sentido propio sino, la mayoría de veces, como apodo dulce para los marrones o amarronados de piel.
A James Rodríguez, por ejemplo, el futbolista colombiano del Real Madrid, al fichar por el Everton este verano, los aficionados de la Premier League le han apodado "Toffe James", que es como decir en castellano "James el acaramelado", "James el caramelito marrón", "marroncito y dulce James", etc.
Me pregunto cómo pudo dejar pasar este deslizamiento de racismo denotativo José Esteban Muñoz cuando hablaba de estas lyrics en su texto "Take Ecstasy With Me" como conclusión de su Cruising Utopia (2009).
En ese momento Muñoz estaba preocupado por definir el vector temporal queer del éxtasis, y tal vez por eso se le escapa el eje racial que revelan estas lyrics.

Hay que seguir con su traducción aunque las estemos sacando de contexto:

Toma éxtasis conmigo, bebé
Toma éxtasis conmigo.

Tenías una moto de nieve negra
salíamos a vagar por ahí bajo la aurora boreal
una botella de vodka te dejó esos moretones en los ojos
nos golpearon sólo por darnos la mano.

 Cómo traducir we drove out? Como "conducíamos", teniendo en cuenta que se habla antes de una moto de nieve? Como "andábamos", "íbamos", "nos perdíamos"?
Cuando optamos por traducir we drove out por "salíamos a vagar por ahí" situamos el tema más cerca de un agenciamiento colectivo del éxtasis.
No quiero maquillar todo de micropolíticas, mejor así: "nos desalojábamos por ahí"?
Como cuando decimos "how can we drive out guilt?" o sea "cómo desalojamos la culpa?"
Esto reforzaría el sentido de que fue la botella y no el vodka lo que produjo los moretones.
Cómo era? Espejismos de piel viva. Glaseos, licuaciones del alma.
Pena por las debilidades de la concupiscencia. Desalojo de la culpa exhalándola.
Acaso el plano de la exhalación y el chismorreo no representa ni refleja ni significa el plano físico de los cuerpos?
No es el hecho de que "nos golpearon sólo por darnos la mano" sino su implicación lo que nos importa.
Se deforma la experiencia, se endurece y se enfría el alma.
Éxtasis frío, el éxtasis del estribillo llama entonces a dejar de exponerse en soledad a tan humillante eventualidad; a ir más allá del demacre individual, hacia una relación de complicidad en las debilidades compartidas.

Hay que terminar de traducir las lyrics de la canción, pese a la ya escualidez de su sentido:

Toma éxtasis conmigo, bebé
Toma éxtasis conmigo.

Lo tomo, sobreviene la descarga, un salir de sí en derroche.
"O noche" de sábado dulce y espeso de vidas precarias.
La mesa del patio rayada por los haces de una luz encendida a deshora.
Un vestido raso se ve como si lentejuado vistiendo tras de sí como si travistiendo significantes bajo la piel de la que antes era ella y luego es él y ahora es ellaél o la ella de él disimulando su hiperpivosidad.
Hojeábamos de derecha a izquierda un libro de Mark Fisher que iba a llamarse Comunismo ácido.
La música trance cincelaba abrazos encima de un banco de trabajo: mano derecha a la altura del hombro del él, mano izquierda cogiendo su mano derecha a la altura de los ojos.
SOMOS TIERNOS, aunque olvidemos el lenguaje de las flores.
Cómo era? Las lilas de la cruz liman del clavo la turgencia áspera o paspan el derrame del rosario, el pico de la flor abre en el témpano la cicatriz de un pámpano rajando los valles de la misa.
Metáforas de un floreo, un picaflor, una chorrada, del "pecho florido", "o noche más amable que la alborada"?
Leíamos a Preciado cuando firmaba Beatriz y decía: "no hay nada que desvelar en la naturaleza, no hay un secreto escondido. Vivimos en la hipermodernidad punk: ya no se trata de revelar la verdad oculta de la naturaleza, sino que es necesario explicitar los procesos culturales, políticos, técnicos a través de los cuales el cuerpo como artefacto adquiere estatuto natural".
La visión desencantada es muy seca.
Como me dice Julia Morandeira que dice Haraway: "el escepticismo corrosivo nunca será partera de nuevas historias".
Las noches que tenemos para construir cualquier ficción de corporalidad son hoy muy limitadas.
"O noche que juntaste" entretantos Preciados con Fred Moten: "somewhere I read you long to dispossess yourself of yourself. What’s the relation and/or the difference between emancipation and dispossession?"
No es por accidente que suene el tema de Kalisha I Got Something Here (1992) y nos despojemos de sí en el trance.
Toda esta musiquilla de fondo está siendo como muy noventera, no?
Un progressive trance sin esa turbulencia mas acaso con la misma soltura de anteayer:
"Flotamos suaves y veloces".
Y si no cómo expresar esta sensación con otras palabras?
O sea, "cómo representar el avance del capitalismo y su poder de abstracción?" se nos pregunta; lo pregunta Mattin.
Necesitamos una mística? Un ritual? Una doctrina?
Necesitamos un conjunto transemiótico de gestos y verbatura?
Una retórica transformadora de esas que no proponga formas de vida transformadoras?
Nos necesitamos en juntura o connivencia o, con pasión por las lenguas ajenas, withness.
Debemos dar los cuerpos por co-construidos y co-destruibles para compartir los demacres, para que mi perder carnes sea asimismo un perderse en carnes tuyo.
Cuerpos abotargados por la aureola de un vernos en descomposición. Que su ahogo los relajase nos derrumba en el colchón.