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Sala 103.06 Sala 103.06
Sala 103.06

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Frente al presentismo que caracteriza nuestra época —un ahora incapaz de resolver los traumas del pasado y de imaginar un horizonte de expectativas para un futuro que parece incierto—, la construcción de un pasado ideal aún latente desplaza a las utopías en su proyecto de imaginar alternativas a un mundo mejor. La exploración de las formas y su relación con la ideología le permite al grupo de artistas reunidos en esta sala recuperar ese pasado reprimido por la amnesia oficial.

A través de una aproximación antropológica y sociológica al análisis de la imagen, la arquitectura y el paisaje, las piezas se instalan en ese conflicto y revisan algunas de las cuestiones que quedaron sin atender durante el proceso de transición, como los conceptos de identidad y de nacionalismo. Al mismo tiempo, cuestionan el archivo como dispositivo transparente y los discursos de autoridad que derivan de los grandes relatos, los lineales y totalizadores propios de la modernidad. Al uso de la ficción, que permite ver las cosas desde otro ángulo para entender no solo un conflicto determinado sino muchos otros, se une la sinceridad y transparencia del medio empleado, que es mensaje a su vez.

La estrategia de desenmascaramiento de los mecanismos simbólicos de poder pasa por deconstruir las representaciones de ese poder, marcas que la economía, la ideología y la política dejan en los cuerpos, las subjetividades y el territorio. Los listados de Ignasi Aballí y los paisajes de Bleda y Rosa, ruinas de un tiempo de batallas, abordan las relaciones de explotación y dominio a través del paisaje cultural y natural. La instalación fotográfica Imperio (o K.D.) (2013-2014), de Jorge Ribalta, es un relato teatral que retrata a Carlos V desde ángulos desmitificadores y contribuye a desnaturalizar y «desmonumentalizar» el campo cultural, para entender cómo funciona y cuál es su papel de producción ideológica. En oposición a la España homogénea, imperial, que habla de monumentos en el sentido de construcciones culturales de carácter estatal nacional, la obra de David Bestué representa a una España popular, vallecana, porosa. Sus piezas, o «antimonumentos», son formas populares y austeras que reproducen objetos cotidianos, en una libre reinterpretación del bodegón barroco español, a partir de moldes obtenidos de materiales encontrados en paseos por el barrio madrileño de Vallecas. Habitadas por la historia, constituyen piezas que escapan de la autonomía de la obra de arte, del formalismo puro, para convertirse en relacionales. Un ejemplo añadido es la escultura sonora de Loreto Martínez Troncoso, que convoca a las voces del exilio en una locución plagada de despedidas y dedicatorias al amigo, inspirada en las cartas a familiares expatriados que radiaba desde la clandestinidad Radio España Independiente, la popular Pirenaica.

También la cultura popular se convierte en un canal de comunicación simbólica de los modos de representación. Las obras de Asier Mendizabal revisan los vínculos existentes entre las formas y su dimensión social y política. Mezclan también, en su aproximación, recursos formales —como las contraposiciones entre figura y fondo o parte y todo en la simbología de la bandera anarquista, transformada en una composición abstracta— y las aproximaciones desde el contenido: una manera de evidenciar las contradicciones entre el lenguaje formal de la abstracción y los significados ideológicos derivados de su especificidad histórica. Esos signos culturales de extensión política se manifiestan en el paisaje de montaña en la instalación de Ibon Aranberri, resultado parcial de su compleja investigación sobre las técnicas narrativas que se usan para su representación, como el cine de montaña. Aranberri aplica la lógica benjaminiana de huir de la totalidad —y del cliché derivado— y pensar por fragmentos, para analizar cómo los efectos de las narrativas y ficciones perduran en el tiempo.

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