Sala 425
Val del Omar. Acariño galaico de la negra sombra

 En 1961 José Val del Omar estuvo rodando en Galicia la pieza que, junto con Aguaespejo granadino (1955) y Fuego en Castilla (1960), debería completar su Tríptico elemental de España. Aunque no llegó a terminarla, volvió sobre el proyecto hacia el final (precipitado) de su vida, dejando unas instrucciones minuciosas para su montaje que permitieron a Javier Codesal realizar en 1995 una reconstrucción del material filmado y sonoro.

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En 1961 José Val del Omar estuvo rodando en Galicia la pieza que, junto con Aguaespejo granadino (1955) y Fuego en Castilla (1960), debería completar su Tríptico elemental de España. Aunque no llegó a terminarla, volvió sobre el proyecto hacia el final (precipitado) de su vida, dejando unas instrucciones minuciosas para su montaje que permitieron a Javier Codesal realizar en 1995 una reconstrucción del material filmado y sonoro.

Se trata de una pieza trabada a partir de los inconfundibles isomorfismos del cinemista granadino, con sus juegos de sombras y movimiento, sus negativos y positivados, inversiones, collages y efectos de «visión expandida». En una primera lectura, Val del Omar articula un poema fílmico, un canto a la tierra, donde, de un lado, se contrapone la plasticidad del barro (como motor genésico y fuerza de renovación histórica) con la memoria de la piedra (principio de duración, conformador de cultura). Además, barro y piedra establecen relaciones con el fuego (lumbre, hogar, incendio, luces fátuas) y el agua (fecundación, erosión, purificación). Así, la cinta se hila a través de elementos que convocan continuidades entre espíritu y materia, y artesanía y arte, partiendo del cosmos campesino y del universo simbólico gallego con sus trabajos, paisajes, formas y tradiciones, localizados en la práctica casi exclusivamente en Ourense, Santiago y Rianxo.

Al estudiar la cinta en profundidad comienzan a derivarse otras capas, las que permiten descubrir a Val del Omar como un cineasta radicalmente vinculado a la historicidad de los contextos donde opera y leal a su propia biografía. Porque su viaje fílmico a Galicia a comienzos de los años sesenta era también un viaje de vuelta, con el que rendía cuentas a la historia poética de su generación y de sus proyectos rotos por la guerra. Así, la cinta se inicia con el San Francisco esculpido por Asorey, con el rostro prestado del editor y activista exiliado Arturo Cuadrado, compañero del pintor Laxeiro y del escritor Rafael Dieste —también trasterrados—. Dieste era a su vez íntimo del propio Val del Omar en las Misiones Pedagógicas, cuyo recuerdo se ilumina décadas después en diversos momentos de la cinta. También se convoca la historia de amor de Federico García Lorca con Galicia a partir de sus Seis poemas gallegos, de su «danza da lúa» en la Quintana dos Mortos, de su Teoría y juego del duende. Lorca está también presente en los versos del propio Val del Omar, una suerte de anticipo o preparación de su cinta. De esta forma, Acariño es un juego de cariños cruzados, de afectos que se heredan, como la admiración de Lorca hacia la fundacional Rosalía de Castro, de quien ambos granadinos toman la noción de «negra sombra». Otra referencia la encontramos en el himno gallego informal, compuesto por Xoán Montes, precisamente desde la emigración. Y de Lorca también proviene la afición al Romance de don Gaiferos, cantado con acompañamiento de zanfoña por el musicólogo Santa Elices. Con tal melodía el propio Val del Omar, gracias a su atrevido método de montaje dialéctico interrumpe en Acariño el sermón oficial de los XXV años de paz el día de Santiago en la Catedral de Compostela...

De esta forma, exilios, diásporas, olvidos y memorias tejen las imágenes de Acariño. Pero además del universo nostálgico de aquellos años treinta, la otra zona de influencias centrales en la cinta es la que remite al cosmos ourensano del escultor Arturo Baltar, gracias al enlace providencial del poeta y activista Anric Massó.

Se reconstruye así una escena de múltiples disidencias —políticas, culturales y de género— desde la cual se hace posible un diálogo con las vanguardias de los años treinta, a través precisamente de la noción de lo popular. Cantaor, escultor y performer, Arturo Baltar cumple en Acariño un papel equivalente al de Vicente Escudero en Fuego en Castilla, una suerte de genio naïf y telúrico, representante de la vanguardia popular. Sus figuras de barro emergen ante Val del Omar, con su duende, como herederas modernas de genio románico del Maestro Mateo. Y con sus belenes, Baltar recupera la memoria y cura las heridas de la guerra a través del trabajo manual del barro y lo hace de formas concretas y sutiles: moldea muertos, corrige la historia, dulcifica los dramas.

Fuera de cámara, cabe mencionar la relación entre Baltar y el pintor Laxeiro, a través del gusto por el universo imaginario del románico, las tradiciones populares, los carnavales y la marginalidad. Comparten una sensibilidad afín ante el dolor y el misterio que organiza el cosmos popular y que el escritor Eduardo Blanco Amor nombra mediante los excesos del vino en un libro clave, A esmorga (La parranda, publicada en el exilio en 1959). La negra sombra atraviesa Trasmundo (1947), donde vivos y muertos, seres de ficción y de la historia se reúnen por medio de la fiesta al abrirse y cerrarse las puertas del tiempo.

Al igual que muchas de estas obras, Acariño, así como las restantes piezas del Tríptico, invocaba con ansiedad la devastación del universo artístico, político y afectivo de la República, sus fantasmas y restos. Fábulas de muerte y resurrección, con sus mancebos dionisíacos y sus metáforas regenerativas, en los primeros años sesenta, algunos de los hilos rotos de aquel mundo perdido parecían enhebrarse de nuevo. Así, cuando en 1961 Val del Omar estuvo en Santiago grabó la recuperación del teatro estudiantil. Veía en los jóvenes actores del grupo DITEA la encarnación de los estudiantes que, treinta años atrás, animaron el teatro de las Misiones Pedagógicas y de La Barraca. De DITEA es la voz del demonio Luzbel que, en un auto sacramental de José de Valdivieso (Hospital de locos), declaraba «guerra, guerra, guerra, al cielo y a la tierra». Todavía dos décadas más tarde, en 1981, Val del Omar situó ese grito en la última intervención que probablemente realizó sobre el Acariño. Lo hizo en contrapunto con la voz de Antonio Tejero, entrando a tiro limpio en el Congreso el 23-F. Cuarenta y cinco años después, aquellos mismos gritos soberbios de 1936 seguían amenazando con volver a interrumpir («SinFin») las promesas de nuevos acariños.

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