A principios de los años sesenta en Brasil, artistas de distintos campos se posicionan críticamente frente a los problemas sociales y estéticos, tensionando antiguas concepciones elitistas y excluyentes de la cultura brasileña y reaccionando ante la violencia, la censura y la represión impuestas por el régimen militar (1964-1985). A la vez que buscan superar el objeto artístico tradicional, muchos artistas ocupan el espacio público, involucran directamente al espectador y a las comunidades, y generan formas de colectivización de la experiencia estética.

La ciudad ocupa un rol central. La producción artística desborda los lugares de trabajo y exposición del arte y se traslada a la calle. Los espacios públicos son tomados y activados por los cuerpos, utilizados como herramientas de expresión y transformación social. En muchos casos, todo ello se hace con casi nada. Se discute la objetualidad y el valor de mercado del arte por medio de acciones y performances, o utilizando materiales precarios y perecederos. Diversos artistas también toman de la cultura popular brasileña –en la que convergen influencias africanas, europeas y de los pueblos originarios– su capacidad de asociación e improvisación. Su postura es «antropofágica»: devoran, digieren y fusionan las referencias extranjeras con la cultura vernácula.

En 1967, en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro, Hélio Oiticica presenta Tropicália en la muestra Nova Objetividade Brasileira. Este «ambiente» invita al espectador a experimentar la arquitectura de las favelas al tiempo que critica la alienación que promueven los medios de comunicación y la imagen de Brasil como un paraíso tropical. El término acuñado por el artista será poco después el título que el cantautor Caetano Veloso emplee en una canción y en un álbum musical colectivo, lo cual marca un momento de explosión creativa que suele denominarse Tropicália. Este proyecto fusiona y desdibuja las fronteras entre lo erudito y lo popular, lo local y lo universal, lo culto y lo kitsch. En ciertos casos, busca el diálogo con la naciente industria cultural para evitar convertirse en algo elitista. Asimismo, aspira a desmontar la ideología nacional-populista y su defensa de una identidad cultural homogénea para el país.

Son emblemáticos de este periodo de efervescencia y transgresión el drama O Rei da Vela (1933), de Oswald de Andrade —que la compañía Teatro Oficina escenificó en 1967 con un montaje radical— y la película Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, uno de los protagonistas del Cinema Novo brasileño. Ambos son referencias para los músicos «tropicalistas» Caetano Veloso, Gilberto Gil y Gal Costa, del mismo modo que lo es la arquitecta Lina Bo Bardi, quien, a principios de los años sesenta, vive en Bahía, la tierra natal de destacados participantes en este movimiento.

No obstante, la represión crece. En diciembre de 1968 los militares promulgan el AI-5 (Ato Institucional n.º 5), que suspende el habeas corpus y las libertades de expresión y de reunión, e institucionaliza la represión, la violencia y el control de las producciones culturales. El decreto inaugura uno de los momentos más duros y sangrientos de la historia brasileña, con innumerables desaparecidos, muertos y exiliados. Caetano, Gil, y Glauber son apenas algunos de los que toman el camino del exilio.