Elena Asins

Fragmentos de la memoria II

24 noviembre, 2017 -18 febrero, 2018 / Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara, México

En la obra de Elena Asins (Madrid, 1940 – Azpíroz, 2015) la tradición constructiva de la vanguardia del siglo XX confluye con la computación, la teoría de la información de la década de los sesenta, el arte óptico y el minimalismo. Esta forma de proceder, que implica el uso de algoritmos y de cálculos en sus realizaciones estéticas, la convirtieron en pionera del arte asistido por ordenador y en una de las raras representantes de la vertiente del arte conceptual —la idea como verdadero motor del arte— en España. Con un particular énfasis en los primeros veinte años de su trayectoria, esta exposición —que sucede a la que tuvo lugar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2011— pretende destacar la vitalidad, la complejidad y la variedad de su trabajo, caracterizado siempre por una resolución depurada y reduccionista, pero nunca limitado al formalismo o a disciplinas estancas sino abierto  a un amplio  abanico de formatos —poesía concreta, dibujo, libro, escultura, instalación o video— e intereses —música, arquitectura y urbanismo—. Destaca también Asins por su profunda actividad teórica en escritos que la revelan como una voz singular dentro de la investigación y la crítica española.

Desde temprana fecha, abandonó el arte figurativo para privilegiar la indagación del espacio y la geometría en obras de corte abstracto. Hasta 1968, formó parte de círculos experimentales como la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, iniciativa de Ignacio Gómez de Liaño junto a Herminio Molero, Manuel Quejido, Francisco Salazar y otros, un espacio de debate en el que coincidieron las artes plásticas con la poesía, la lingüística, la filosofía, la música y la arquitectura. Dentro del contexto social de cierta apertura, bajo el modelo de desarrollo impulsado por los gobiernos tecnócratas del franquismo, sus integrantes estaban conectados con otras personas y proyectos  afines en el extranjero. Elena Asins comienza explorando diversas opciones que van desde el arte óptico hasta la pintura monocroma —en línea con el suprematismo de Malevich— e incorpora soportes no convencionales y procedimientos estandarizados de rotulación y mecanografiado en piezas cercanas a la poesía concreta. En esos momentos, trabaja en sintonía con la segunda generación de artistas geométricos españoles de posguerra dentro de un planteamiento que se aleja de la idea de autoexpresión —presente en las poéticas dominantes en la época—. Si bien, entre estos autores se mantenía la idea de la práctica artística como investigación y la confianza en el papel del arte para diseccionar y, eventualmente, transformar los modos de percepción, se añade ahora un interés más centrado en aspectos lingüísticos. En este entorno se enmarca la tendencia constructiva de Asins, orientada hacia un análisis del lenguaje plástico como sistema y proceso.

El año 1968, cuando la artista ya cuenta con un lenguaje creativo propio, constituye el punto de partida de esta muestra. Se trata de una  fecha importante en su trayectoria. Por una parte, se celebran los Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, primera experiencia en España de incorporación de la cibernética a los procesos artísticos. Asins participa en ellos junto a artistas como José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Luis Lugán, Eduardo Sanz, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere y José María Yturralde. La asistencia del ordenador en la aplicación de algoritmos a su obra tendría una importancia creciente a partir de entonces. Por otro lado, en ese mismo año presentó sus dos primeras exposiciones individuales en la Galería Edurne de Madrid y en el Cercle Artístic de Sant Lluc de Barcelona. El filósofo Ignacio Gómez de Liaño, compañero y amigo de esos años, señala: “ya en 1968 se destacaba […] el anhelo, siempre presente en Elena Asins, de conseguir el máximo efecto con los elementos mínimos, y de que el espectador participe de alguna manera en la realización estética de la obra”.

Este aspecto es obvio en las obras óptico-cinéticas que lleva a cabo en esas fechas, de las que la exposición muestra algún ejemplo. En ellas se observa una relación con la obra de Eusebio Sempere y otros artistas que habían trabajado en esa línea, si bien se aprecia también una preocupación específica por el signo y el lenguaje más propia de la fascinación por la semiótica de la nueva generación. En 1970 Elena Asins se instala en Stuttgart, donde conoce a Max Bense, padre de la “estética de la información”. Bense propugnaba una fusión de arte y tecnología en pos de una estética “objetiva y material” basada en la semiótica y la matemática. Sus propuestas circulaban ya entre el grupo de la Cooperativa y el Centro de Cálculo. Asins comparte estas ideas y las aplica a su sistemático estudio de “la estructura del campo plástico”. En este momento, iniciada la década de los años 70, comienza a desarrollar la noción de estructura en obras que encuentran concomitancias con artistas de la generación anterior —como Pablo Palazuelo—a la vez que realiza composiciones extraordinariamente apaisadas que ponen de manifiesto un interés en la dimensión temporal.

Sin embargo, es a mediados de la década cuando se consagra de manera más metódica al estudio de las estructuras. En la exposición se presenta un conjunto de obras perteneciente a la serie Strukturen, que la artista numera empleando nomenclatura musical. Son piezas en distintos soportes, en las cuales despliega una gran variedad compositiva. Los elementos plásticos ponen constantemente en juego las variables de espacio, tiempo y ritmo. Se trata de una dimensión temporal de la música que Asins traslada al plano, como aclara en un texto de 1979, “no se trata de una nueva experiencia óptica, sino de una nueva concepción de la imagen: en la que la cuarta dimensión absorbe a las restantes. EL NÚMERO EN EL ESPACIO convierte a este en Tiempo.. Asins crea combinaciones y variaciones en las que ya empieza a jugar con la idea del negativo y la valoración del vacío: en efecto, las líneas y planos mantienen relaciones estructurales entre ellos en lugar de dibujar formas. Los Cuartetos prusianos (1979-1981), explícitamente inspirados en los cuartetos de cuerda que Mozart compuso para Federico Guillermo II de Prusia, intensifican la depuración de elementos plásticos, ahora estrictamente lineales, y una concentración extrema en las nociones de secuencia espacial, movimiento y ritmo, aludiendo a las sensaciones de la música y la danza. En 1980, Elena Asins recibe una beca de la Fundación Juan March para estudiar en la New School for Social Research de Nueva York. El contacto con la ciudad estadounidense agudiza en su trabajo una preocupación por la tridimensionalidad que se aprecia en el abordaje de cuestiones relativas a la arquitectura y el urbanismo, como en la extensa serie de trabajos titulados Scale. En febrero de 1982, durante una estancia de investigación en la Universidad de Columbia, Asins inicia Paradigma para Scale, compuesta por 272 dibujos a lápiz, tinta y esmalte sobre papel vegetal, de los que en esta exhibición puede verse una amplia selección. En ella se manifiesta el desarrollo de sus estudios de la estructura del plano mediante formas progresivas y generativas, en este caso a partir del concepto de escala. En Scale, además de su admiración por la obra de Piet Mondrian, aparece un importante aspecto que Asins ya había destacado en el ensayo publicado en 1969 sobre el artista: “este plano-espacio es para Mondrian un vacío positivo, ya que es condición indispensable para la existencia objetiva. Crear el vacío es el acto principal y ésta es la verdadera creación, porque este vacío es positivo; contiene el germen de lo absolutamente nuevo.

Para Asins, la memoria visual integrada en el sistema cognitivo se basa en un procesamiento de la información, para cuya comprensión es fundamental el uso de los ordenadores: “estoy comparando de continuo la cibernética con el cerebro humano, dado que el procesamiento de la información y la memoria comparten los mismos circuitos en un ordenador que en la corteza cerebral, por lo tanto, el estilo de la computación y el estilo de la memoria deben estar íntimamente relacionados”. Durante su estancia en Columbia la artista conoce a Noam Chomsky —con cuya gramática generativa estaba familiarizada desde los años sesenta— y el Department of Computer Science de la Universidad le permite utilizar los medios con los que llevará a cabo dibujos sobre papel continuo con la ayuda de equipos de cómputo e impresión. Estos dibujos muestran claramente la filiación netamente conceptual de su trabajo. Asins se centrará intensamente en formas generadas por ordenador durante su estancia en Hamburgo entre 1987 y 1990. En este periodo produce una serie de libros escasamente conocidos hasta ahora, inspirados en textos religiosos y filosóficos que van desde el Viejo y el Nuevo Testamento hasta Wittgenstein, como Shalom Elechen, The Enigma 3 y Metanoia. Esta línea de trabajo de dibujos asistidos por ordenador con un fuerte contenido espiritual continuará en los años 90 con las impresiones digitales I Ching (1994), basadas en el “libro de las mutaciones” chino. Durante la última década del siglo XX, y ya en el siglo XXI, Elena Asins se adentra también en nuevos formatos como la escultura, la instalación o el video, en los que siguió trabajando hasta su muerte. En estos años, su producción continúa en una dirección que, acertadamente calificada de ascética, busca unir el rigor de sus investigaciones con una voluntad más trascendente. Los videos le permiten emplear la imagen en movimiento para continuar con sus exploraciones sobre la ordenación del espacio y del tiempo, aspecto central de su obra. En los años 90, las series Dólmenes y Menhires abarcan tanto obra gráfica como relieves y esculturas: “me gustaría hacer claro que no se trata de reproducir aquí lo que es un menhir como monumento megalítico, sino de encontrar el arquetipo que muestre eficazmente los más profundos anhelos de la vida humana”, explicaba.

La exposición finaliza con una selección de videos realizados entre 2009 y 2015, entre los que destaca Antígona, una de cuyas versiones presentó en la Galería Juana de Aizpuru de Madrid en enero de 2014 y en la que continuó trabajando hasta su muerte, el 14 de diciembre de 2015.

 


 

Datos de la exposición

Organización: 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Ayuntamiento de Madrid, con la colaboración del MUSA, Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara, México
Comisariado: 
Carmen Fernández Aparicio y Belén Díaz de Rábago
Itinerancia: 

Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara, México: 24 noviembre, 2017 -18 febrero, 2018  

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