Joëlle Tuerlinckx. Crystal Times. Reflexión sin sol / Proyecciones sin objeto

Estudio para el proyecto del Palacio de Cristal, 2009.
(Detalle extraido del material para vitrina, proyección
y conferencia)
Imágenes digitales, lupa, enciclopedia Le magasin
pittoresque, iluminación natural o artificial
©Joëlle Tuerlinckx

Fecha: 9 de octubre de 2009 - 22 de febrero de 2010
Lugares: Palacio de Cristal y Edificio Sabatini, Planta 3, Sala 305
Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Comisariado: Lynne Cooke

Cuando me ofrecen un espacio de exposición es como si recibiera un paquete, un envoltorio de aire
Joëlle Tuerlinckx

Las experiencias de espacio y tiempo —aunque en representaciones específicas más que como modalidades generales— son fundamentales en la práctica artística de Joëlle Tuerlinckx. Por eso aceptó entusiasmada cuando el Museo Reina Sofía la invitó a realizar un proyecto para el Palacio de Cristal, un espacio de grandes dimensiones y dotado de iluminación natural. Lo que terminó proponiendo, sin embargo, fue una puesta en escena en dos partes: una intervención específica en el luminoso pabellón acristalado y un escenario ficticio —a la vez estudio, galería y archivo— en tres pequeñas salas del edificio Sabatini del museo. Compuesto de obras antiguas y recientes, entre las que se incluyen películas, libros, esculturas, dibujos, material de referencia y una maqueta, este conjunto, que funciona a modo de archivo, constituye el contrapunto de la instalación alojada en el Palacio de Cristal: CRYSTAL TIMES. Reflexión sin sol/Proyecciones sin objeto.

Entre las características espacio-temporales que determinan esta instalación destacan el marco temporal, que comienza en otoño y termina en invierno (del 9 de octubre de 2009 al 22 de febrero de 2010, las diecinueve semanas que dura la exposición,) y un área expositiva de unos 1.153 metros cuadrados diáfanos. Los elementos que introduce la artista —brújulas y rayos de luz materializada— proporcionan un medio peculiar de gestión del inmenso interior de este edificio decimonónico. Tan evasivas, insustanciales y modestas son las intervenciones de Tuerlinckx que, a primera vista, parece que el lugar está vacío. Sólo cuando el visitante comienza a avanzar se revelan súbitamente los rayos de sol, y sólo cuando se aproxima a cada uno de ellos se hace plenamente visible la brújula colocada en su base. Una de las brújulas es un modelo de época que Tuerlinckx encontró mucho antes de comenzar este proyecto, y se puede ver expuesta en una vitrina junto con una antigua mesa en cuya superficie salpicada de pintura se distingue la planta del edificio, aunque ésta se podría interpretar también, y de una forma igualmente plausible, cual signo o constelación astrológica. Las que están dispuestas en el suelo son todas representaciones: versiones artesanales, improvisadas. Como la esfera de cada brújula marcará el norte en una dirección distinta, ninguna de ellas será fiel. Es decir, ninguna sirve para orientarse en este espacio o cartografiar el emplazamiento. Hay que recurrir a otras formas de percepción.

Rayo negro -107 elementos, 15.37 mts.
Sol nº1 (detalle de la instalación en el Palacio de Cristal), 2009

Cada uno de los tres haces de luz está hecho de un material diferente: hilo de nylon negro de varios grosores, fibra naranja, y tubo fino de plástico transparente. Y cada uno está levantado del suelo formando un ángulo diferente. En su recorrido, la luz del sol incide en ellos en diferentes momentos del día, y en las raras ocasiones en las que los tres están directamente iluminados por la luz solar se produce un efecto mágico: una iluminación visionaria fruto de la casualidad. Cuando la luz proyecta una sombra en la superficie de un reloj de sol, se puede calcular con bastante precisión la hora del día. Aunque en CRYSTAL TIMES la combinación de un rayo de sol y una brújula podría servir teóricamente de reloj, igual que un reloj de sol, en realidad nunca llega a ser un medio fiable. En lugar de las formas mecánicas de calibrar el paso del tiempo, éste se percibirá aquí de una manera experiencial. Arraigado en la memoria, en las expectativas, en los procesos sensoriales y corporales, se experimentará como duración, pasará a ser una cuestión de reflexión y proyección, de especulación y conjetura. La obra de Tuerlinckx propone así alternativas a la dependencia de las herramientas científicas. Orientarse y, por consiguiente, determinar la posición de uno en el mundo, requiere unas formas de conocimiento adicionales, unas alternativas a lo que se viene utilizando puramente con instrumentos del pensamiento.

Limitando su vocabulario visual a estos dos sencillos elementos, Tuerlinckx evita el tipo de respuesta convencional que suelen dar la mayoría de los artistas cuando se enfrentan a este excepcional emplazamiento. Tuerlinckx no llena el espacio expositivo con un objeto monumental a fin de provocar una confrontación estética, ni tampoco crea una instalación envolvente, una atmósfera fabricada, en la que se sumerjan los espectadores. Da por supuesto el edificio deshabitado y acoge el inestable flujo de las constantes provocado por los cambios atmosféricos, al igual que la carga física que produce este vacío fluctuante. Realzar la sensación de vacío del espectador se transforma en un medio para suscitar una respuesta que puede ser más generativa que reactiva, abierta en lugar de predeterminada, especulativa más que confirmadora. Empujados por las reduccionistas intervenciones visuales de la artista y por sus ambiguas indicaciones verbales, los espectadores se centran en el emplazamiento mismo: el espacio, las condiciones atmosféricas, la temperatura. Igualmente importante para su experiencia es la presencia o ausencia de otros visitantes, quienes con su silencio, su movimiento o su quietud generan sentimientos de reciprocidad y colectividad.

Aunque el subtítulo de la obra de Tuerlinckx podría leerse literalmente, el título es más poético: al mismo tiempo ambiguo y cargado de significación. El cristal: la más clara y la más pura de las formas de vidrio, la más transparente de las superficies, la membrana que menos interfiere en la visión de fotos/imágenes/vistas... El cuarzo, ese mineral incoloro de una era lejana, esa representación terrena de un tiempo medido en eones. El título también evoca una cadena de asociaciones. Construido en Londres en 1853, el Crystal Palace supuso la aparición de un tipo de arquitectura radicalmente nuevo, una arquitectura expresamente diseñada para la exhibición de materiales culturales. Éste fue el prototipo para la variante madrileña construida en el Parque del Buen Retiro en 1889, que ofrece también unas condiciones paradigmáticas para la exhibición, al tiempo que nos trasmite historias, ya sean coloniales u otras.(1)

CRYSTAL TIMES. Reflexión sin sol.
Proyecciones sin objeto.
Maqueta digital del Palacio de Cristal (detalle), 2009.
©Joëlle Tuerlinckx

En el edificio del museo propiamente dicho, las dos pequeñas galerías en las que Tuerlinckx ha construido su archivo están unidas por una tercera cuyas paredes están cubiertas por retículas de líneas de grafito. Los trazos repetitivos recuerdan cierta técnica de sombreado utilizada en dibujo para dar volumen y visibilidad a las formas bidimensionales. Al igual que lo demuestran ésta y otras técnicas de sombreado, el dibujo de esta pared viene a afirmar que la penumbra y la oscuridad son tan necesarias a la visión como la luz, esa luz que caracteriza la instalación del Palacio de Cristal. Dado que, según Tuerlinckx, todo está creado —dado que lo que se recibe entraña una serie limitada de condiciones— la producción artística supone necesariamente un acto de representación. La re-presentación puede consistir en hacer visible como volumen escultórico el espacio de la galería, revelando así las condiciones básicas del hecho de ser espectador. La representación, en cambio, requiere cierto grado de distancia, ya que inventar cualquier tipo de equivalente —ya sea copia, simulacro o substituto— conlleva reconocer la diferencia. La traducción, otra forma de representación, asume también el deslizamiento: los juegos lingüísticos son así un contrapunto del juego visual. Hace unos meses Tuerlinckx construyó en su estudio una maqueta a escala de estas tres galerías a fin de planificar la exposición. La transposición de las ideas propuestas en ese contexto miniaturizado a la realidad de Madrid acarreará inevitablemente cambios imprevistos: la eliminación de ciertos objetos, una nueva disposición de los otros, la adición de textos o su modificación... y, probablemente, la modificación de algo de lo que aquí se describe.

El juego, y no sólo el más sofisticado, sino también el más simple, impregna la manera en la que Tuerlinckx aborda el léxico de las obras de arte y de los libros de referencia acumulados en este archivo. Materiales cotidianos comunes, objetos coleccionables sin valor, libros anticuados y descatalogados, recortes de materiales de construcción, envases vacíos, muebles de segunda mano: nada parece tener mucha significación por sí solo. Su convergencia se encargará de revelar su elocuencia. En este lúdico proceso, el lugar se transformará de estudio transitorio (la producción futura) en galería (la recepción presente) y en archivo (la preservación del pasado). El ingenio visual, la rima y los juegos de palabras, que rozan a veces el absurdo y la contradicción, han sido siempre el sello de esta artista. Reflejan la profunda irreverencia que encierra su manera de ver las formas convencionales de significación, una irreverencia que nos desarma. Esta peculiaridad, que nos recuerda a su compatriota y mentor, Marcel Broodthaers, modera la austeridad y la sobriedad de los legados minimalista y conceptual, que, por otro lado, tan fructíferos han sido en su práctica artística. Pero, en definitiva, son la literatura, el cine y la referencia a la historia de la modernidad los que modelan el imaginario de Tuerlinckx. Entre el abundante y variado material documental que ofreció hace años al investigador que iba a ayudarla en su trabajo había una página fotocopiada de una entrevista al director de cine Jean-Marie Straub. Tuerlinckx había marcado un párrafo que podría servir de epígrafe para su última proyecto: “Todas las imágenes son fruto de la imaginación y cada imagen es un encuadre, y cada encuadre es lo que los alemanes llaman Einstellung, lo que quiere decir que uno debe saber situarse en relación con lo que muestra, debe saber a qué distancia situarse, a qué distancia de rechazo o de fraternidad.”(2)

(1) La primera exposición que tuvo lugar en este edificio, en 1889, se dedicó a la flora y la fauna de Filipinas; y una segunda parte, dedicada a objetos traídos de la colonia española, se exhibió en el contiguo Palacio de Velázquez.

(2)Jean-Marie Straub and Daniele Huillet, “Rencontres”, Limelight and École régional des Beaux-Arts, París/Le Mans, 1995, p. 26.

Biografía

Joëlle Tuerlinckx nació en 1958 en Bruselas, Bélgica, donde vive y trabaja. Desde 1980 viene desarrollando un riguroso lenguaje artístico que incorpora estrategias de archivo y crítica institucional. Ha realizado numerosas exposiciones individuales en diferentes instituciones de carácter internacional, entre ellas: The Drawing Center, Nueva York, 2006; Badischer Kunstverein, Karlsruhe, Alemania (2004). Su trabajo ha sido también incluido en muestras colectivas: Documenta 11, Kasel, (2002); Manifesta 3, Ljubljana, Eslovenia (2000), e Inside the Visible: An Elliptical Traverse of 20th Century Art in,of, and From the Feminine en el Institute of Contemporary Art, Boston, Mass. (1996). Ha recibido el premio: Culturprijs Vlaanderen Beeldende kunst en 2008.

Es profesora de los masters ERG, en Bruselas, y HEAD, en Ginebra.

Selección bibliográfica:

Tuerlinckx, Joëlle. “Pas d’histoire, pas d’histoire”. En Witte de With Cahier 3, Rotterdam, 1995

Tuerlinckx, Joëlle. Study Book. Ed. Mer, Gante, The Drawing Center, Nueva York, y The Renaissance Society of Chicago, 2006 (Libro de artista con textos de Catherine de Zegher, Katherine Carl, Jaleh Mansoor, y Michael Newman)

Inside the Visible: An Elliptical Traverse of 20th Century Art in,of, and From the Feminine. Ed. Catherine de Zegher. Institute of Contemporary Art, Boston. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996

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