Deimantas Narkevičius. La vida unánimePelículas
Desaparición de una tribu Título lituano: Genties išnykimas La desaparición de una tribu es la continuación a una serie de obras que examinan el periodo de experimentación social radical que se produjo en la Europa soviética durante la posguerra. Este análisis no está inspirado por la añoranza de un pasado utópico. La creación de un estado supremo y multicultural bajo el paraguas ideológico de una comunidad socialista internacional que abarcase casi la mitad del planeta es, irónicamente, similar al movimiento actual y a los retos que nos plantea la integración de la Unión Europea. La desaparición de una tribu es un montaje cinematográfico de fotografías personales que retrata la historia de una familia. Las imágenes representan una vida común durante la era socialista y esa experimentación que parece haberse perdido por completo. Deimantas Narkevičius
La cabeza Título lituano: Galva De vuelta a casa, caminando por la Avenida Gediminas (anteriormente llamada Avenida Lenin), me sumergí en una multitud rebosante de entusiasmo que esperaba que sucediese algo. Ésa era la sensación predominante durante los meses de agosto y septiembre de 1991, justo después del fallido golpe de estado en Moscú para recuperar la colonia lituana. En el ambiente se respiraba un cambio inminente, aunque no estaba claro qué tipo de cambio se produciría ni qué traería consigo. Las revoluciones de terciopelo transcurrieron en un clima bastante pacífico (la elite comunista también las refrendó) y no se levantaron fronteras de separación ni étnica ni política —al menos en ese momento— ni se señaló con el dedo a ningún enemigo claramente diferenciado (los supuestos colaboradores desaparecieron en las lejanas cuencas de Rusia o se mezclaron con esa misma multitud jubilosa) al que se pudiese identificar como “el derrotado”. Al principio, la muchedumbre entusiasta comenzó a desmontar espontáneamente los símbolos del régimen comunista (aunque el comunismo, en su sentido puro, no se había llegado a aplicar) y sus objetos de propaganda política pública: los monumentos. En las Repúblicas Soviéticas, estas esculturas se interpretaban más que nada como señales de dominación del estado ocupante. La movilización pública para liberarse pacíficamente de la ocupación rusa era un deseo fundamental del pueblo lituano, y se llevó a cabo con firmeza y perseverancia durante los años que siguieron. Entretanto, el proceso de desintegración y transformación del estado burocrático socialista sigue su curso, aunque todavía tiene que implantarse en todas las áreas del sector público. De ahí que en cuestión de días, con el apoyo de las multitudes alegres, se desmantelaran los monumentos del Realismo Socialista: los ideólogos comunistas, los creadores del estado soviético y los retratos de las figuras políticas subsiguientes. Los monumentos de ese mismo periodo y estilo que representaban a figuras culturales lituanas no corrieron el mismo destino. Los monumentos desmontados se almacenaron y se olvidaron, como si, por el momento, se hubiesen agotado todas las ideas sobre qué hacer con ellos. Ningún periodo histórico pasa sin dejar huella, y sus secuelas no desaparecen de manera natural, especialmente cuando se trata de una corriente tan dramática, extensa, radical y abrumadora como la soviética. Tras casi dos décadas, sigue siendo difícil reflexionar sobre ese periodo sin buscar culpables y resulta incómodo analizar su génesis cultural. Además, el cambio de la estética contemporánea es tan definitivo que el pasado soviético es sencillamente difícil de reconocer, y la herencia es de tal envergadura que ha dejado una huella más duradera de lo que cabría esperar. Las circunstancias históricas de la Guerra Fría son bien conocidas, y suelen recordarse con nostalgia no sólo en el antiguo bloque oriental. A pesar de esta conciencia, cabría cuestionarse si la sinécdoque visual de esa época —el Realismo Social— se ha evaluado correctamente y si, en general, la gente es consciente de que una de sus disfunciones consistió en copiar el modernismo internacional. Este estilo neoclásico que sintetizó el realismo cotidiano proporciona más información auténtica que muchos de los análisis políticos de ese periodo. El arte de la época soviética ha conservado su sorprendente y patente cinismo expresivo mientras la creatividad individual se veía reducida a la mínima expresión ante las exigencias canónicas. Por consiguiente, estos objetos constituyen la herencia visual del terror político y son monumentos de la presión psicológica (y represión intencionada y financiera) ejercida sobre la creatividad individual. No obstante, no hay que confundir las cosas. Los objetos de esa época no son un crimen. Son más bien testigos de los crímenes de la historia, una herencia visual de la época que debemos conservar y valorar si queremos sentir algún tipo de compasión por lo que perdieron las personas que vivieron esa época y diferenciar a los individuos de sus obras de arte de limitada creatividad, incluso aunque las consecuencias de esta represión estética aún sigan estando presentes en el antiguo bloque oriental. Entre tanto, las artes del bloque occidental protagonizaron un desarrollo dinámico que incluso ahora parece acelerado por las situaciones políticas relativas. La retirada de monumentos de las plazas centrales de las ciudades del Europa del Este suaviza o falsifica plásticamente la evolución de la historia del arte y la política. La nueva generación de artistas (y de ciudadanos) difícilmente tiene la posibilidad de percibir que durante 45 años la libertad de expresión individual y de crítica de la ideología dominante no estuvo permitida. Por su propia naturaleza, los monumentos del Realismo Socialista son representativos de su época. También podríamos preguntarnos ¿con qué justificación y que derecho deberían conservarse? Como diseño visual del periodo histórico o, sencillamente, estilo de moda, el Realismo Socialista es un estilo artístico con idéntico valor al de los movimientos artísticos del siglo XX, aunque sus principios diverjan radicalmente del arte moderno. Era un estilo artístico al servicio de la ideología que formalmente hacía referencia a un clasicismo que también distaba mucho de ser democrático. Esta diferencia esencial resulta paradójica y lo mantiene vivo al inspirar a artistas contemporáneos desde los comienzos mismos de la caída del comunismo, corriendo el velo de la nostalgia de la utopía fracasada incluso varias décadas antes de su final “oficial”. Como tales, las obras del Realismo Socialista se pueden exponer en los museos de arte junto a obras de otros movimientos canónicos a modo de testimonio histórico de igual valor. Estas obras son representativas de la brecha que se abrió en ese momento y dividió una Europa hasta entonces unida. Los monumentos, que hasta hace poco eran símbolos de los espacios públicos más importantes, no deberían exponerse en carruseles en parques temáticos concebidos como legados indefinidos cual muestras de agradecimiento por los importantes logros del pasado, cual actos de veneración de lo corrupto (1). Sin duda, lo que causaría un mayor efecto sería —si se pudiese— volver a colocar las esculturas en sus antiguas ubicaciones, al menos durante determinados periodos. El entusiasmo de principios de la década de 1990 no fue en vano; las protestas espontáneas y sinceras de las masas cambiaron el significado simbólico de los monumentos. Las esculturas gigantescas perdieron su significado político y su significado ideológico. Se desacralizaron. Los monumentos volvieron a convertirse en esculturas, en piezas escultóricas que, como cualquier otra, podían transportarse, depositarse, mostrarse en otro lugar o devolverse a sus antiguos emplazamientos. Mi propuesta para Skulptur Projekte Münster 07 es desmontar el monumental retrato escultural de Karl Marx que se alza en la ciudad de Chemnitz, transportarlo a Münster para la exposición y, después, devolverlo a su lugar de origen en Chemnitz. Deimantas Narkevičius (1) Hay un parque de esculturas soviéticas de este tipo en Lituania y otro en Hungría; me refiero al Grüto Parkas de Lituania que sale en mi obra El papel de toda una vida (2003). Historia Título lituano: Istorija Primera parte: Formato original:película de 35 mm, blanco y negro, sonido monoaural Segunda parte: Formato original: Película 16 mm, blanco y negro, sin sonido Esta película se ha rodado con material auténtico de manufactura rusa que data de la década de 1960. En ella, personas muy cercanas a mí y yo mismo contamos la historia de mis difuntos padres. En la película, mi pareja y yo tenemos aproximadamente la misma edad que tenían mis padres en la década de 1960, cuando se produjo el boom del cine realista soviético. La diferencia es que en esa época habría sido imposible contar una historia política. Deimantas Narkevičius Campesino Título lituano: Kaimietis La narración de Campesino está basada en los monólogos de dos individuos que no se conocen. El personaje masculino es un joven escultor que está a punto de abandonar su país. Por su parte, el texto del personaje femenino se ha grabado justo después de que abandonase su país natal. Ninguno de los dos emigra por motivos económicos ni políticos, sino porque ambos comparten el deseo de vivir una experiencia nueva en otro país, en un contexto cultural distinto. Estos dos jóvenes abordan temas personales importantes en un relato no lineal. La estructura visual de la película hace alusión a las historias de los dos narradores, que permanecen constantemente en el anonimato. Cuando habla el escultor, se ve el rostro de una escultura que representa a un héroe nacional realizada por él mismo, mientras que durante el monólogo de la joven estudiante desfilan fotografías de sus primeros días en una ciudad extranjera. Todas sus reflexiones sobre el viaje, el hecho de abandonar su país y las experiencias que han tenido en el extranjero se comparan con lo que les inspira su punto de partida, su ciudad —que conocen tan bien— y los momentos de partir, que ahora se han convertido en recuerdos. Deimantas Narkevičius El efecto bomba dormida Título lituano: Nesprogusios bombos poveikis El embrión de esta película está en las bases soviéticas de lanzamiento de misiles nucleares abandonadas. Aquí, en Lituania, hay una base de este tipo. Se cerró en 1977, pero su estructura subterránea sigue impresionando por su envergadura. He conocido a algunas personas que trabajaron en ella y que me han proporcionado cuantiosa información sobre su funcionamiento. Quería hacer una película que hablase del lanzamiento de uno de estos misiles desde este lugar en Lituania. Por fortuna, esto no llegó a suceder durante la guerra fría sino en el contexto actual de la nueva crispación política entre el oeste y el este (incluida Rusia). Parece que el temor —que creíamos extinto— ante un posible ataque nuclear está resurgiendo del pasado. La otra fuente de inspiración de este proyecto es la película de Peter Watkins El juego de la guerra. Mi objetivo no es comentar la película, pero el hecho de que se haya rodado en 1965 demuestra una inquietud personal y colectiva frente al peligro de la carrera armamentística nuclear en la Inglaterra de la década de 1960. Desgraciadamente, esa preocupación jamás se dio en los ex-países del este. Me inquieta el hecho de que hoy en día exista una voluntad mucho menor de comprender el potencial mortífero de las armas de destrucción masiva que aún existen. En esta obra, quería (re)crear el lanzamiento de un misil de tipo R-14 desde este emplazamiento. No he utilizado ni animación ni tecnología en 3D para representar el acto. Lo que quería era más bien filmar este territorio natural bastante extenso (con las ruinas de la base) así como la estructura de las catacumbas con la intención de provocar un sentimiento psicológico de consternación ante la posibilidad de un acto de estas características y de estas consecuencias. Por otro lado, he utilizado imágenes de archivo de la década de 1970 filmadas en los alrededores, en Lituania (de hecho la zona es magnífica, es uno de los pocos parques nacionales del país que posee una fauna rica). También hay algunas fotos en blanco y negro únicas del complejo de lanzamiento del R-14 preparado para el ataque que se hicieron durante una sesión de entrenamiento práctico en un lugar casi idéntico. Para recrear el «lanzamiento», he recurrido a los modestos medios del collage cinematográfico (como una sugerencia) con las fotografías en blanco y negro y el sonido de las órdenes dadas en ruso. De hecho, he conocido a un oficial ruso que aún las recuerda de memoria. Deimantas Narkevičius Matrioskas Título lituano: Matrioškos Matrioškos es un vídeo de estilo documental que recrea una historia de ficción. Tres actrices profesionales que han participado en el proyecto de televisión “Matriojskas” producido por VTM en Bélgica narran de nuevo el guión de la película como si se tratase de un relato biográfico. La historia de ficción ,“basada en una historia real”, se presenta como un documental sobre la experiencia de tres individuos. El proyecto cuestiona el actual desequilibrio entre la narrativa de ficción y la práctica documental en los medios populares contemporáneos. Deimantas Narkevičius Se cumple la leyenda Título lituano: Legendos išsipildymas. Título inglés: Legend Coming True Primera parte: Una niña lee con voz temblorosa un fragmento de una leyenda romántica sobre una ciudad que se supone que se hará mundialmente famosa. En efecto, la fama le llega a mediados del siglo XX, cuando Vilna se convierte en un símbolo del Holocausto. Segunda parte: Fania Brantsovskaya cuenta la historia de su juventud en la Vilna de la preguerra y la guerra. La topografía esencial de esta película la conforman cuatro aspectos de la ciudad: la calle de la niñez, la fachada de la escuela, el patio del gueto y el bosque de Rudininkai. Todos estos emplazamientos están dramáticamente asociados a la historia judía de Lituania y, visualmente, se han mantenido prácticamente intactos desde mediados de la década de 1940. Se programó una cámara súper 8 para filmar un fotograma por minuto durante un periodo de 24 horas. De esta manera, se condensó un rodaje de 24 horas en 14 minutos de visionado. El resultado es similar a una película animada. Se han comprimido cuatro días con sus correspondientes noches en una historia de una hora de duración. El relato de Fania ensarta la historia del siglo XX. Tercera parte: Chasia Spannerflieg interpreta una canción de la resistencia en yidis, exactamente como lo hizo sobre el escenario de un pequeño teatro durante los años del gueto. Chasia no ha accedido a contar su historia en la película. (Más adelante supe que su experiencia de esa época fue aún más dramática). Deimantas Narkevičius Energía de Lituania Título lituano: Lietuvos Energija Una sociedad instrumental, orientada a la producción, a la realización concreta de las visiones de vanguardia de comienzos del siglo XX. En la Litua¬nia de la segunda mitad del pasado siglo tuvieron lugar unos cambios muchísimo más radicales de lo que las obras de arte de la época nunca les permitirían percatarse. En Lituania las ideas de vanguardia del arte del siglo XX se plasmaron con más éxito en otros aspectos de la vida. Ésa es la razón por la que he estado buscando impulsos temáticos y estéticos para mis películas en la realidad de la sociedad industrial. La película Energy Lithuania (Energía de Lituania) es un estudio documental de una instalación industrial (una central eléctrica), que incluye conversaciones con personas que han trabajado allí. Aunque la central eléctrica está en funcionamiento, ahora se ha convertido en una especie de museo del pensamiento industrial. Sin embargo, el sustento de miles de personas depende de ella. No será sencillo reformar la sociedad industrial. El mayor reto es buscar un sustituto intelectual creíble para el romanticismo industrial positivista. Deimantas Narkevičius
Una vez en el siglo XX Título lituano: Kartą XX amžiuje Esta película se ha realizado con material de vídeo existente. En los archivos de la Televisión Nacional Lituana, el artista adquirió metraje que documenta el desmontaje de una escultura de Lenin. Y para tener dos perspectivas distintas del mismo acontecimiento, por otro lado compró fragmentos que documentan la misma acción filmada por un reportero independiente. Esas imágenes de Lenin suspendido sobre la muchedumbre de Vilna han sido mostradas por la CNN en multitud de ocasiones en estos últimos diez años como símbolo de la desintegración de la Unión Soviética y del fracaso del comunismo. En Una vez en el siglo XX, la manipulación realizada en el montaje nos lleva a creer que las masas están logrando erigir la estatua de Lenin y lo festejan. «Esta obra no habla de la nostalgia. En muchos países de la Europa del Este (cuya economía está sometida actualmente a un desarrollo neoliberal extremo), mucha gente echa en falta determinadas ideas sociales, determinados sueños e incluso determinadas utopías. Mientras que la propia realidad de la Unión Soviética está cayendo en el olvido para la mayoría de los europeos del este, las ideas socialistas resurgen como una alternativa posible a este neoliberalismo extremo. Para la generación más joven, el comunismo se ha convertido en algo muy exótico. De hecho, ya no se lo asocia a un régimen de terror contra la individualidad ni a una ideología de colonización de naciones enteras. Por otro lado, los nuevos políticos niegan el pasado reciente de los países del este. Algunos de ellos (que iniciaron su carrera política antes de que se produjesen los cambios de la década de 1990) están creando una especie de derecha populista. En muchos casos, su retórica recuerda a cosas del pasado. En la posibilidad que vuelva a repetirse un pasado que, sin embargo, no es tan lejano, hay algo que asusta.» Deimantas Narkevičius
Europa 54º 54’ – 25º 19’ Año: 1997 Se trata de un sencillo documental sobre un viaje que hice una mañana desde mi antiguo piso hasta el centro geográfico de Europa. Guión: Un viernes por la mañana sentí la necesidad urgente de ver el centro de Europa. Aunque hacía mucho tiempo que era consciente de que Lituania era el centro de Europa, nunca le había concedido demasiada importancia a este hecho por considerarlo como uno de los numerosos fenómenos de ideología etnocéntrica propios de los países jóvenes. Esa mañana, me pregunté cuál era mi relación con este hecho geográfico. Me di cuenta de que también se trataba del centro de mis viajes, del punto central en el tiempo de los momentos que había pasado fuera. Miré el mapa tratando de recordar el tiempo que había pasado en Rusia, en lugares situados al este de este centro. Descubrí, no obstante, que había pasado la misma cantidad de tiempo en el oeste. Las distancias que había recorrido en distintas direcciones también se repartían de manera equitativa en torno a la ciudad que conocía mejor. Así que decidí ir a visitar el centro de mis viajes y del tiempo que había pasado fuera. Al acercarme a ese lugar, tuve el sentimiento de que ya había estado allí, de que ya lo había visto. Quizá estuviese en Lituania, en algún lugar de Rusia o de Polonia. Podría haber sido cualquier punto de Europa. Deimantas Narkevičius
Scena Año: 2003 Esta película está inspirada en la arquitectura del edificio que alberga el CAC, el Centro de Arte Contemporáneo de Vilna, en Lituania. Deimantas Narkevičius ha trabajado en esta institución durante más de nueve años y describe la situación del CAC como utópica. «La arquitectura de este edificio está relacionada con la modernidad funcional soviética de la década de 1960. Se construyó para albergar el pabellón del 50 aniversario de la Revolución de Octubre y, en esa época, se conocía como «El palacio de las exposiciones». Hasta principios de la década de 1990, el centro estuvo destinado a las exposiciones de arte oficial. Irónicamente, justo a comienzos de la década de 1990 —y esto por motivos irracionales— el edificio se convirtió en el Centro de Arte Contemporáneo con su propio programa artístico independiente. El programa de esta institución es tan ambicioso que no existe ninguna otra institución en Lituana capaz de hacerle ni siquiera un poco de competencia. Además, a causa del programa de arte contemporáneo, se ha producido una disminución radical del número de visitantes con respecto a la época en que la institución era el Palacio de las Artes y gozaba de un programa artístico destinado al gran público. Como resultado, la institución se ha aislado dentro de la infraestructura local porque jamás ha puesto en riesgo su programa con el objetivo de “recuperar las masas”. La construcción moderna se ha convertido en una especie de refugio para las personas que trabajan en ella. En la institución existe una vida cotidiana que parece estar en contradicción con este propósito, pero, de hecho, las personas que trabajan allí son las que posibilitan esta utopía con sus actividades, e incluso sin ser del todo conscientes de ello.» Deimantas Narkevičius Regreso a Solaris Título lituano: Aplankant Soliarį El futurólogo Stanislaw Lem predecía que el desarrollo tecnológico acabaría dominando las relaciones humanas. La inteligencia artificial —la máquina— pretendería incluso llegar a remplazar los sentimientos inherentes a los seres humanos. “Eso no ocurrirá”, declaró Lem en una de sus últimas entrevistas. Sabía que la verdadera inteligencia artificial no podría crearse, aunque cada vez aparecerían imitaciones mejores. El aparato electrónico conocido como ordenador ya está supuestamente dotado de inteligencia. Es incluso capaz de ser un interlocutor consciente para los seres humanos: no se trata ni de una decepción ni de una sustitución, sino de una imitación. En Solaris, el drama espacial de Lem, aparecen proyecciones psíquicas materializadas basadas en la memoria de los individuos. El astronauta Chris Kelvin recibe visitas de una mujer completamente idéntica a su difunta esposa. El legendario director de cine Andrej Tarkovski llevó al cine en 1972 una adaptación bastante libre de la novela. En su película, Tarkovski agregó un componente familiar: el astronauta visita a su padre en el hogar familiar antes de partir al espacio. Además, una parte bastante larga de la película transcurre en la Tierra: la partida del astronauta al espacio y su regreso a la Tierra al final de la película, cuando vuelve a la casa de su padre. Tal como está construida —o de manera más precisa, compuesta— la película, los encuadres de las escenas de la naturaleza tienen un significado bastante simbólico y están visualmente relacionados con las pinturas del Renacimiento o del Romanticismo. Creo que Tarkovski fue menos crítico que Lem con el creciente impacto de los medios electrónicos (y de los medios en general) en las relaciones humanas. En mi cortometraje, De visita a Solaris, el actor Donatas Banionis reaparece en su papel de Chris Kelvin cuarenta años después de que Andrej Tarkovski rodase Solaris. De visita a Solaris está basado en el último capítulo del libro de Lem, un capítulo que Tarkovski dejó de lado en su versión. En este último capítulo, Kelvin reflexiona sobre su breve visita al «suelo» del planeta Solaris poco antes de regresar de la misión espacial. Como material para visualizar el paisaje de Solaris, he utilizado una serie de fotografías tomadas por el pintor simbolista y compositor lituano Mykalojus Konstantinas Čiurlionis en 1905 en Anapa. Las obras de Čiurlionis están impregnadas de un concepto original del espacio que produce la sensación de un tiempo ilimitado y una extensión infinita. Las imágenes tienen un halo de visión cósmica, de profunda concentración interior. Me parece muy interesante que, en 1971, Andrej Tarkovski filmase precisamente la superficie del Mar Negro en Crimea para representar el paisaje de este océano misterioso. Deimantas Narkevičius |
